• Outro

Cinema internacional

Tendo criado novos grandes mercados para suas tecnologias de gravação de som nos Estados Unidos, a Western Electric e a RCA estavam ansiosas para fazer o mesmo no exterior. Seu objetivo coincidia com o desejo do grande americano filme estúdios para estender seu controle da indústria cinematográfica internacional. Assim, os estúdios começaram a exportar filmes sonoros no final de 1928, e o ERPI e a RCA começaram a instalar seus equipamentos nos cinemas europeus ao mesmo tempo. Os expositores no Reino Unido foram os que converteram mais rapidamente, com 22 por cento conectados para som em 1929 e 63 por cento no final de 1932. Os expositores continentais converteram mais lentamente, principalmente por causa de uma guerra de patentes entre o cartel alemão Tobis-Klangfilm, que controlava os direitos europeus sobre a tecnologia de som em filme e a Western Electric. A disputa foi finalmente resolvida na Conferência de Cinema Germano-Americana de 1930 em Paris, onde Tobis, ERPI e RCA concordaram em reunir suas patentes e dividir o mercado mundial entre si. O problema de idioma também atrasou a conversão para som no continente. Como a dublagem era quase impossível nos primeiros anos da transição, os filmes tiveram que ser rodados em vários idiomas diferentes (às vezes com um elenco diferente para cada versão) no momento da produção para receber uma ampla distribuição internacional. A Paramount, portanto, construiu um enorme estúdio no subúrbio parisiense de Joinville em 1930 para produzir filmes multilíngues em massa. Os outros grandes estúdios americanos rapidamente seguiram o exemplo, tornando a região uma fábrica para a produção ininterrupta de filmes em até 15 idiomas diferentes. No final de 1931, porém, a técnica de dobragem havia sido aperfeiçoada o suficiente para substituir a produção multilíngue, e Joinville foi convertida em um centro de dublagem para toda a Europa.

Grã Bretanha

Por causa da falta de uma barreira de idioma, o Reino Unido se tornou o primeiro grande mercado estrangeiro de Hollywood para filmes sonoros. A indústria cinematográfica britânica estava protegida da completa dominação americana, entretanto, pelo Cinematograph Films Act, aprovado pelo Parlamento em 1927. O ato exigia que uma certa proporção mínima dos filmes exibidos nos cinemas britânicos fossem de origem nacional. Embora a maioria dos filmes feitos para cumprir essa condição fossem produções de baixo orçamento e baixo padrão conhecidas como rapidinhas de cotas, o cinema britânico produziu muitos artistas importantes (muitos dos quais logo foram atraídos para Hollywood). Um dos primeiros grandes talentos britânicos a surgir após a introdução do som foi Alfred Hitchcock, que dirigiu uma série de thrillers estilosos para a British International Pictures e Gaumont British antes de se mudar para Hollywood em 1939. Seu primeiro filme sonoro, Chantagem (1929), marcou o início efetivo da produção sonora na Inglaterra. O filme já estava sendo produzido como mudo quando o diretor recebeu a ordem de fazê-lo como meio falante. Foi especialmente conhecido pelo uso expressivo de som naturalista e não natural, que se tornou uma característica distintiva dos últimos triunfos britânicos de Hitchcock ( O homem que Sabia Demais , 1934; Os trinta e nove passos , 1935; sabotar , 1936), bem como dos filmes de sua carreira americana. Entre os importantes cineastas britânicos que permaneceram baseados em Londres estavam os irmãos húngaros Alexander, Zoltán e Vincent Korda, que fundaram a London Films em 1932 e colaborou em algumas das produções mais espetaculares da Inglaterra antes da Segunda Guerra Mundial (por exemplo, A vida privada de Henrique VIII , 1933; Rembrandt , 1936; Menino elefante , 1937; As Quatro Penas , 1939), e John Grierson, que produziu documentários notáveis ​​como o de Robert Flaherty Grã-Bretanha Industrial (1933) e Basil Wright's Canção do Ceilão (1935) para a Empire Marketing Board Film Unit e seu sucessor, General Post Office (GPO) Film Unit.

O homem que Sabia Demais Cena do filme O homem que Sabia Demais (1934). Gaumont-British Picture Corporation; fotografia de uma coleção particular

França

Na França durante a década de 1920, como resultado do declínio pós-Primeira Guerra Mundial das produtoras de cinema Pathé e Gaumont, um grande número de pequenos estúdios alugou suas instalações para empresas independentes, que muitas vezes eram formadas para produzir um único filme. Este método de produção de filmes se prestou prontamente à experimentação, encorajando o desenvolvimento do vanguarda movimento de filme conhecido como Impressionismo (liderado por Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L’Herbier e Fernand Léger) e os filmes inovadores de Abel Gance ( Roda , 1923; Napoleão visto por Abel Gance , 1927) e Dmitri Kirsanoff ( Menilmontant , 1926). Como a indústria cinematográfica francesa não desenvolveu nenhuma tecnologia comercializável para gravação de som, a chegada do som deixou produtores e expositores semelhantes. vulnerável às produtoras americanas de Joinville e à alemã Tobis-Klangfilm, que desde 1929 comprava grandes estúdios no subúrbio parisiense de Epinay. Diante dessa ameaça, a indústria francesa tentou se reagrupar em torno do que restava da Impérios Pathé e Gaumont, formando dois consórcios - Pathé-Natan e Gaumont-Franco-Film-Aubert - para a produção e distribuição de filmes sonoros. Embora nenhum dos grupos tenha tido sucesso financeiro, eles parecem ter criado uma demanda sem precedentes por filmes em francês sobre assuntos franceses, revigorando o cinema do país. Entre 1928 e 1938, a produção cinematográfica francesa dobrou de 66 para 122 longas e, em termos de receita de bilheteria, o público francês foi considerado atrás apenas do americano.

Abel Gance Abel Gance, 1981. Cortesia, Christiane Rogers

Muitos cineastas contribuíram para a proeminência do cinema francês durante os anos 1930, mas os três mais importantes foram René Clair, Jean Vigo e Jean Renoir. Clair foi uma ex-vanguardista cujas contribuições para o estética de som, embora não tão crucial quanto o de Hitchcock, eram, no entanto, significativos. Seu Sob os telhados de Paris ( Sob os telhados de Paris , 1930), frequentemente saudado como o primeiro triunfo artístico do filme sonoro, foi um animadocomédia musicalaquele som assíncrono misturado com um mínimo de diálogo . Clair usou a mesma técnica em O milhão (1931), que empregou uma ampla gama de dinâmico efeitos contrapontísticos. A liberdade é para nós ( Liberdade para nós , 1931) foi vagamente baseado na vida de Charles Pathé e lidou com temas mais sérios de alienação industrial, embora ainda usasse a forma de comédia musical. A inteligência do filme, estilização visual e uso brilhante de som assíncrono tornaram-no um clássico do período de transição.

Jean Vigo completou apenas dois recursos antes de sua morte prematura: Zero condução ( Zero para conduta , 1933) e O atalante (1934). Ambos são filmes líricos sobre indivíduos em revolta contra a realidade social. Acredita-se que sua natureza intensamente pessoal tenha influenciado o estilo de realismo poético que caracterizou o cinema francês de 1934 a 1940 e que é exemplificado por Jacques Feyder Pensão mimosas (1935), Julien Duvivier's Vovô o moko (1937), e de Marcel Carné Cais das brumas ( Porto das Sombras , 1938) e O dia começa ( Aurora , 1939). Sombriamente poéticos, esses filmes foram caracterizados por um pessimismo taciturno que refletia o desespero do público francês com o fracasso do movimento da Frente Popular de 1935-1937 e a aparente inevitabilidade da guerra.

Jean Renoir, filho do pintor impressionista Pierre-Auguste Renoir, fez nove filmes antes de dirigir o cruelmente realista A vadia ( A vadia , 1931) e A noite da encruzilhada ( Noite na Encruzilhada , 1932), seus primeiros ensaios importantes sobre som. Renoir posteriormente demonstrou um espírito de crescente preocupação social em filmes como Boudu salvo das águas ( Boudu salvo de afogamento , 1932), um ataque cômico aos valores burgueses; Toni (1934), uma história realista de trabalhadores imigrantes italianos; O Crime de Monsieur Lange ( O Crime de Monsieur Lange , 1935), uma parábola política sobre a necessidade de coletivo ação contra a corrupção capitalista; e A vida é nossa (A vida é nossa; título em inglês O povo da França , 1936), para propaganda filme para o Partido Comunista Francês que contém imagens fictícias e documentais. A força de seu compromisso é mais claramente expressa, no entanto, pelo eloquente apelo que ele faz para a compreensão humana em suas duas obras-primas anteriores à Segunda Guerra Mundial. A grande ilusão ( Grande Ilusão , 1937), ambientado em um campo de prisioneiros da Primeira Guerra Mundial, retrata uma civilização à beira do colapso devido a antagonismos nacionais e de classe; em sua afirmação da primazia das relações humanas e da total futilidade da guerra (a grande ilusão), o filme se destaca como uma das maiores declarações anti-guerra já feitas. Dentro Regras do jogo ( As regras do jogo , 1939), ambientado na França contemporânea, o colapso da civilização já ocorreu. A sociedade europeia mostra-se uma fabricação elegante, mas frágil, em que sentimento e substância foram substituídos por maneiras, um mundo em que o terrível, para citar o protagonista Octave (interpretado por Renoir), é que todos têm suas razões. Em ambos os filmes, Renoir continuou seus experimentos anteriores com som direcional e foco profundo composição . Seu domínio técnico influenciou o cinema americano quando emigrou para os Estados Unidos para escapar dos nazistas em 1940.

A grande ilusão Erich von Stroheim (à esquerda) e Pierre Fresnay em A grande ilusão (1937), dirigido por Jean Renoir. Produção de arte cinematográfica; fotografia de uma coleção particular

Alemanha e itália

Por causa de sua propriedade das patentes Tobis-Klangfilm, a indústria cinematográfica alemã encontrou-se em uma posição de relativa força nos primeiros anos do som, e produziu vários filmes importantes durante esse período, incluindo Josef von Sternberg O anjo azul ( O anjo azul , 1930), G.W. Os dois filmes anti-guerra de Pabst, Frente Ocidental 1918 (1930) e Camaradagem (1931), e seu adaptação de De Bertolt Brecht A ópera dos três vinténs ( A ópera dos três vinténs , 1931). O mais influente dos primeiros filmes sonoros alemães, no entanto, foi o filme de Fritz Lang M (1931), que utilizou uma dimensão de imagem auditiva para contrapor seus visuais à maneira de Alfred Hitchcock Chantagem . M não tem partitura musical, mas faz uso expressivo de som não natural, como quando o assassino de crianças (interpretado por Peter Lorre) assobia um tema recorrente de Grieg Peer Gynt antes de cometer seus crimes fora da tela.

O anjo azul Marlene Dietrich em O anjo azul (1930; O anjo azul ), dirigido por Josef von Sternberg. Universum Film A.G .; fotografia de uma coleção particular

Depois que Adolf Hitler assumiu o poder em 1933, a indústria cinematográfica alemã ficou sob o controle total da nazista Ministério da Iluminação e Propaganda Popular. Sua cabeça, Joseph Goebbels , acreditava que a doutrinação ideológica funcionava melhor quando transmitida por meio do entretenimento, então o cinema nazista divulgou sua propaganda política na forma de gênero filmes como comédias, musicais e melodramas. Os filmes mais famosos e polêmicos produzidos na Alemanha nazista foram documentários de Leni Riefenstahl, que Hitler recrutou para gravar um comício do partido nazista para triunfo da vontade ( Triunfo da vontade , 1935) e 1936 jogos Olímpicos em Berlim para Olympia (1938).

Leni Riefenstahl Leni Riefenstahl, 1938. Olympia-Film / Kobal / Shutterstock.com

A situação era semelhante na Itália, onde filmes de gênero populares, bem como épicos históricos, transmitiam as mensagens do governo fascista de Benito Mussolini. A Itália também buscou fortalecer seu filme cultura durante essa época, ao estabelecer uma escola nacional de cinema, o Centro Sperimentale di Cinematografia (fundado em 1935; Centro Experimental de Cinematografia), e um novo complexo de estúdios em Roma, Cinecittà (inaugurado em 1937). Ambas as instituições continuaram em operação após a Segunda Guerra Mundial e desempenharam um papel significativo na história do cinema subsequente.

União Soviética

Embora os engenheiros soviéticos P.G. Tager e AF Shorin haviam projetado sistemas de som óptico já em 1927, nenhum dos dois era viável até 1929. O som demorou a chegar à União Soviética: a maioria dos filmes de transição soviéticos era tecnicamente inferior aos do Ocidente, e os cineastas soviéticos continuaram a fazer filmes mudos até meados da década de 1930. Como na Alemanha e na Itália, no entanto, o som reenfatizou o valor da propaganda do filme, e, por meio do autoritário política governamental de realismo socialista, o cinema soviético tornou-se um instrumento de doutrinação em massa como nunca antes. Os cineastas mais afetados pela nova política foram os grandes artistas da montagem da década de 1920. Cada um deles fez admiráveis ​​tentativas de experimentar o som - a de Lev Kuleshov O Grande Consolador (1933), Dziga Vertov’s Sinfonia do Donbass (1931) e Três canções sobre Lenin (1934), Sergei Eisenstein's Bezhin Meadow (1935; encerrado por Boris Shumyatsky no meio da produção), Vsevolod Pudovkin's Um Caso Simples (1932) e Desertor (1933), e Aleksandr Dovzhenko Ivan (1932) - mas seu trabalho acabou sendo suprimido ou difamado pelo partido burocracia . Apenas Eisenstein foi poderoso o suficiente para reafirmar sua genialidade: no épico nacionalista Alexander Nevsky (1938), cuja trilha sonora contrapontística é um clássico do gênero, e no operaticamente estilizado Ivan, o Terrível, Partes I e II (1944-46), um velado crítico da autocracia de Stalin. A maioria dos filmes produzidos na época eram propaganda glorificando os heróis nacionais.

Japão

No Japão, como na União Soviética, a conversão para som foi um processo lento: em 1932, apenas 45 dos 400 longas eram feitos com som, e os filmes mudos continuaram a ser produzidos em grande número até 1937. Principal motivo da lenta conversão foi que os filmes japoneses falaram desde o seu início através da mediação de um benshi , um comentarista que ficou ao lado da tela e narrou a ação para o público à maneira do teatro Kabuki. A chegada do som gravado libertou o cinema japonês de sua dependência de narradores ao vivo e foi resistido pelos benshi , muitos dos quais eram estrelas por direito próprio e possuíam um apelo de bilheteria considerável. No final, no entanto, a conversão do Japão ao som foi concluída.

Como nos Estados Unidos, a introdução do som permitiu que as principais empresas cinematográficas japonesas (Nikkatsu, fundada em 1912; Shochiku, 1920; Toho, c. 1935) adquirissem empresas menores e formassem monopólios verticais que controlavam a produção, distribuição e exibição. Os procedimentos de produção foram padronizados e estruturados para o produção em massa de filmes, e os estúdios aumentaram sua eficiência por se especializar em qualquer Jidai-geki , filmes de época ambientados antes de 1868 (o ano que marca o início do Restauração Meiji , 1868–1912, e a abolição do shogunato feudal), ou Gendai-geki , filmes da vida contemporânea, ambientados a qualquer momento posterior. Embora, por uma questão de circunstância geopolítica, quase não houvesse mercado de exportação para filmes japoneses antes da Segunda Guerra Mundial, a popularidade doméstica dos filmes sonoros permitiu que a indústria cinematográfica japonesa se tornasse uma das mais prolífico no mundo, lançando 400 filmes anualmente para 2.500 cinemas do país. A maioria desses filmes não tinha outro propósito além do entretenimento, mas no final dos anos 1930, conforme o governo se tornava cada vez mais expansionista e militarista, os principais diretores do Japão se voltaram para as obras sociais crítica chamados de filmes de tendência, como Ozu Yasujirō 's Hitori musuko ( O único filho , 1936) e Mizoguchi Kenji 's Naniwa Hika ( Osaka Mix , 1936) e Gion no shimai ( Irmãs de Gion , 1936). Em resposta, o governo impôs um código estrito de censura que foi mantido durante a guerra.

Índia

Na Índia, o som criou um grande boom industrial ao reviver uma forma teatral popular do século 19: o drama de música folclórica baseado em religiões centenárias mitos . Apesar do fato de que os filmes deviam ser produzidos em até 10 línguas regionais, a popularidade desses mitológicos ou históricos que falam, cantam e dançam desempenhou um papel enorme na conquista da aceitação do som em todo o subcontinente e no incentivo o crescimento da indústria cinematográfica indiana. Uma média de 230 recursos foram lançados por ano ao longo da década de 1930, quase todos para uso doméstico consumo .

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