Design gráfico no século 20
Desenvolvimentos iniciais
Na primeira década do século 20, os experimentos com a forma pura iniciados na década de 1890 continuaram e evoluíram. Embora o grupo de Glasgow tenha recebido uma recepção fria no ilhas britânicas , designers da Áustria e da Alemanha foram inspirados por sua mudança em direção à estrutura geométrica e à simplicidade das formas. Na Áustria, um grupo de jovens artistas liderados por Gustav Klimt rompeu com a Künstlerhaus em 1897 e formou a Secessão de Viena. Esses artistas e arquitetos rejeitaram as tradições acadêmicas e buscaram novos modos de expressão. Em seus pôsteres de exposição, layouts e ilustrações para a revista Secession, Ver Sacrum , os membros empurraram o design gráfico em um desconhecido estética instruções. O pôster de Koloman Moser para a exposição da 13ª Secessão (1902) combina três figuras, letras e ornamentos geométricos em um todo modular. A obra é composta por linhas horizontais, verticais e circulares que definem formas planas de vermelho, azul e branco. Moser e o arquiteto Josef Hoffmann foram fundamentais no estabelecimento da Wiener Werkstätte (Oficinas de Viena), que produziu móveis e objetos de design.
Cartaz da exposição 13th Vienna Secession, desenhado por Koloman Moser, 1902. Coleção de Philip B. Meggs
A escola alemã de design de cartazes chamada Estilo pôster (Estilo Poster) continuou a exploração da forma pura. Iniciado por Lucian Bernhard com seu primeiro pôster em 1905, Estilo pôster foi caracterizado por uma linguagem visual simples de sinais e formas. Os designers reduziram as imagens dos produtos a formas elementares e simbólicas que foram colocadas sobre um fundo plano cor , e eles escreveram o nome do produto em negrito. Estilo pôster ganhou numerosos adeptos, incluindo Hans Rudi Erdt, Julius Gipkens e Julius Klinger.
Estilo pôster pôster para fósforos de Priester, desenhado por Lucian Bernhard, 1905. Coleção de Philip B. Meggs
Concorrente com esses desenvolvimentos, na Alemanha, Peter Behrens desempenhou um papel importante no design gráfico. Behrens ajudou a desenvolver uma filosofia de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade) em design, que enfatizava a tecnologia, os processos de fabricação e a função, com estilo subordinado ao propósito. Em 1907, Emil Rathenau, chefe da AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft, uma vasta empresa de manufatura elétrica), nomeou Behrens como consultor artístico para todas as atividades da AEG. Rathenau, um industrial perspicaz, acreditava que a indústria precisava da ordem visual e da consistência que só poderiam ser fornecidas pelo design. Para a AEG, Behrens desenvolveu o que pode ser considerado o primeiro coeso sistema de identidade visual; ele usou consistentemente o mesmo logotipo, estilos de fonte romana e grades geométricas para criar catálogos de produtos, revistas, pôsteres, outros impressos e materiais arquitetônicos gráficos . O trabalho de Behrens para a AEG foi um prenúncio de uma das principais áreas do design gráfico na segunda metade do século 20: a criação de uma identidade corporativa por meio de um programa que usa marcas, fontes, formatos e cores de maneira consistente e controlada.
Logotipo da AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft), desenhado por Peter Behrens, 1907. Coleção de Philip B. Meggs
Além de tais fins estéticos, comerciais e corporativos, o design gráfico também desempenhou um papel político importante no início do século 20, como visto em cartazes e outros gráficos propaganda produzido durante a Primeira Guerra Mundial. A impressão em cores avançou para um alto nível e os governos usaram designs de pôsteres para arrecadar fundos para o esforço de guerra, estimular a produtividade em casa, apresentar imagens negativas do inimigo, encorajar o alistamento nas forças armadas e levantar o moral dos cidadãos. Estilo pôster foi usado para muitos pôsteres da Axis, enquanto os Aliados usaram principalmente ilustradores de revistas versados em imagens narrativas realistas para seus próprios pôsteres de propaganda. O contraste entre essas duas abordagens pode ser visto em uma comparação do pôster do designer alemão Gipkens para uma exposição de aeronaves aliadas capturadas com o pôster de recrutamento do exército do ilustrador americano James Montgomery Flagg (ambos em 1917). Gipkens expressou seu assunto por meio de sinais e símbolos reduzidos a planos de cores planas dentro de um visual unificado composição . Em contraste, Flagg usou letras em negrito e retratos naturalistas de uma pessoa alegórica apelando diretamente para o recruta em potencial. A diferença entre esses dois pôsteres significa o maior contraste entre o design gráfico dos dois continentes da época.
Cartaz de recrutamento do Exército do Tio Sam com o Tio Sam, desenhado por James Montgomery Flagg, 1917. James Montgomery Flagg— Leslie-Judge Co., N.Y./ Biblioteca do Congresso, Washington, D.C. (LC-USZC4-3859)
Modernista experimentos entre as guerras mundiais
Com base nos experimentos de design formal do início do século, entre as guerras mundiais, os designers gráficos europeus utilizaram as novas formas, organização do espaço visual e abordagens expressivas de cores de movimentos de vanguarda como cubismo, construtivismo, De Stijl, Futurismo, Suprematismo e Surrealismo . Inspirados por esses movimentos, os designers gráficos buscaram cada vez mais as formas mais elementares de design. Essa preocupação com os elementos formais essenciais de um meio caracteriza os experimentos modernistas prevalecentes em todas as artes do período.
Um pioneiro dessa abordagem foi um americano que trabalhava na Inglaterra, E. McKnight Kauffer, que foi um dos primeiros designers a entender como as formas simbólicas elementares do cubista e futurista pintura poderia ser aplicado ao meio comunicativo do design gráfico. Ao longo da primeira metade do século 20, seus pôsteres, capas de livros e outros gráficos alcançaram um imediatismo e vitalidade adequados para o ritmo urbano acelerado meio Ambiente em que suas comunicações visuais foram experimentadas.
Cartaz para o jornal de Londres, o Daily Herald , desenhado por E. McKnight Kauffer, 1918. Coleção de Philip B. Meggs
Cassandre (o pseudônimo de Adolphe-Jean-Marie Mouron) usou geometria figurativa e planos modulados de cor, derivados do cubismo, para revitalizar o design do pôster francês do pós-guerra. De 1923 a 1936, Cassandre desenhou cartazes nos quais reduziu seu assunto a formas ousadas e ícones planos e modulados. Ele enfatizou o padrão bidimensional, e ele integrado letras com suas imagens para fazer uma composição geral unificada. Cassandre também utilizou misturas aeradas e graduação para suavizar a geometria rígida. Seus clientes incluíam linhas de navios a vapor, ferrovias e empresas de roupas, alimentos e bebidas.
Pôster para o jornal de Paris O intransigente , desenhado por Cassandre, 1925. Coleção de Philip B. Meggs
O austero a linguagem visual desenvolvida por movimentos artísticos como De Stijl na Holanda e pelo Suprematismo e Construtivismo na Rússia influenciou uma abordagem modernista do layout de página. Suprematism, fundado por Kazimir Malevich, inspirou uma jovem geração de designers a se mover em direção a um design baseado na construção de formas geométricas simples e cores elementares. Os atributos dessa abordagem no design incluíam uma estrutura subjacente de alinhamentos geométricos, composição assimétrica, fontes elementares sem serifa e elementos geométricos simples. O ornamento foi rejeitado e áreas abertas de espaço em branco foram usadas como elementos de composição. Obras do construtivista russo El Lissitzky exemplificam essa abordagem de design. Ele desenvolveu programas de design que utilizaram posicionamentos e elementos de tipo consistentes. Por exemplo, o design de seu livro de 1923 para Vladimir Mayakovsky Dlya golosa ( Pela Voz ) é um seminal trabalho de design gráfico. A propagação do título para cada poema é construída em um dinâmico composição visual, com elementos geométricos de significado simbólico. Na página de título de um poema, Lissitzky usou um grande círculo vermelho para representar o sol, o assunto do poema.
Dlya golosa ( Pela Voz ) Uma propagação de duas páginas de Dlya golosa ( Pela Voz ) por Vladimir Mayakovsky, desenhado por El Lissitzky, 1923. Coleção de Philip B. Meggs
A Bauhaus, uma escola de design alemã fundada em 1919 com o arquiteto Walter Gropius como seu diretor, tornou-se uma cadinho onde o miríade idéias de movimentos de arte moderna foram examinadas e sintetizadas em um movimento de design coeso. Em seus primeiros anos, a Bauhaus manteve uma visão expressionista e utópica do design, mas depois mudou para uma abordagem funcionalista. Os artistas e designers da Bauhaus buscaram alcançar uma nova unidade entre arte e tecnologia e criar designs funcionais - muitas vezes utilizando as formas puras do Modernismo - que expressassem a mecanização da era da máquina. Em 1923, o construtivista húngaro László Moholy-Nagy juntou-se ao corpo docente. Entre suas inúmeras contribuições, Moholy-Nagy introduziu uma abordagem teórica às comunicações visuais. Importante em sua teoria foi o uso da fotomontagem (uma imagem fotográfica composta feita pela colagem ou sobreposição de diferentes elementos) como meio ilustrativo. Ele também promoveu o integração de palavras e imagens em uma composição unificada e o uso de tipografia funcional.
Herbert Bayer foi nomeado o primeiro mestre da recém-fundada oficina Druck und Reklame (Impressão e Publicidade) na Bauhaus em 1925. Cartaz da Bayer para Wassily Kandinsky's A exposição do 60º aniversário (1926) incorpora influências construtivistas e de De Stijl. Ele incorpora claramente a filosofia de design da Bauhaus: as formas elementares são desprovidas de ornamentos e as formas são selecionadas e organizadas para servir a um propósito funcional (clareza de informação), com um visual hierarquia de tamanho e localização em descida proeminência dos fatos mais importantes para os secundários. Os elementos são perfeitamente equilibrados e alinhados para criar uma composição coesa, e a inclinação em um ângulo diagonal energiza o espaço.
Os designs gráficos sem precedentes produzidos durante esse período foram explicados e demonstrados para impressores e designers por meio de escritos e designs de Jan Tschichold, um jovem designer alemão. Como resultado, muitos designers na Europa e em todo o mundo abraçaram esta nova abordagem ao design gráfico. Um anúncio para o livro de Tschichold A nova tipografia (1928; The New Typography) tipifica sua própria filosofia. Tschichold defendeu um design funcional que usa os meios mais diretos possíveis. Sua sistemática metodologia enfatizou o contraste de tamanhos, larguras e pesos dos tipos e usou o espaço em branco e os intervalos espaciais como elementos de design para separar e organizar o material. Ele incluiu apenas elementos essenciais para o conteúdo e a estrutura da página.
Muitos designers buscaram outras maneiras de usar a geometria para evocar um espírito moderno para a era da máquina. Art Deco , linha de fluxo , e moderno são termos usados para denotar a tendência vagamente definida na arte, arquitetura e design das décadas de 1920 a 1940 que utilizavam designs geométricos decorativos. Tudo, desde arranha-céus a móveis e - no caso do design gráfico - embalagens de cosméticos, pôsteres e fontes usavam formas em ziguezague, raios de sol e linhas geométricas elegantes para projetar a sensação de uma nova era tecnológica.
Ao mesmo tempo, vários designers holandeses, incluindo Piet Zwart, utilizaram o vocabulário modernista de forma e cor para desenvolver abordagens pessoais únicas para o design gráfico, aplicando sua visão às necessidades dos clientes. Enquanto trabalhava em uma empresa de arquitetura no início dos anos 1920, Zwart recebeu encomendas para projetos de design gráfico por acaso. Em seu trabalho dos anos 1920 e 30, ele rejeitou as normas convencionais da tipografia e, em vez disso, abordou o layout de um anúncio ou brochura como um campo espacial sobre o qual criou movimentos dinâmicos e formas atraentes. Um exemplo disso pode ser visto em seu anúncio dinâmico para a fábrica de cabos NKF (1924), que proclama, o cabo Normaal é o melhor cabo pelo preço. Zwart acreditava que o ritmo acelerado da vida no século 20 significava que os espectadores tinham pouco tempo para longos propaganda cópia de. Ele usou um breve texto telegráfico, fontes em negrito colocadas em um ângulo e cores brilhantes para atrair a atenção e transmitir a mensagem de seu cliente de forma rápida e eficaz.
Anúncio da fábrica de cabos NKF, projetado por Piet Zwart, 1924. Verlag Niggli AG, Suíça
Os designers suíços também trouxeram uma enorme vitalidade ao design gráfico durante este período. Depois de estudar em Paris com Fernand Leger e auxiliando Cassandre em projetos de cartazes, Herbert Matter voltou para sua Suíça natal, onde de 1932 a 1936 desenhou cartazes para o Conselho de Turismo da Suíça, usando suas próprias fotografias como material de base. Ele empregou as técnicas de fotomontagem e colagem em seus pôsteres, bem como mudanças dinâmicas de escala, grandes imagens em close-up, pontos de vista extremamente altos e baixos e recortes muito estreitos de imagens. A Matter integrou cuidadosamente tipos e fotografias em um design total.
Cartaz para o Conselho de Turismo da Suíça, desenhado por Herbert Matter, c. 1932. Arquivos Herbert Matter / Alex Matter
Quando o Nazistas subiu ao poder em Europa durante a década de 1930, experimentos modernistas foram denunciados, e muitos artistas, arquitetos e designers imigraram para o Estados Unidos . Essa migração, junto com suas atividades profissionais e de ensino, teria um papel importante na formação da arte e do design americanos do pós-guerra. Durante a Segunda Guerra Mundial, os cartazes foram usados mais uma vez como uma forma importante de propaganda política, embora funcionassem ao lado rádio transmissões e filmes de propaganda em esforços de guerra governamentais.
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