Anthony van Dyck

Anthony van Dyck , na íntegra Sir Anthony van Dyck , Flamengo Anthony van Dyck van Dyck também soletrou Van dyke , Anthonie também soletrou Antony ou Anton , (nascido em 22 de março de 1599, Antuérpia, Holanda espanhola [agora na Bélgica] - falecido em 9 de dezembro de 1641, Londres , Inglaterra), depois de Peter Paul Rubens o mais proeminente pintor barroco flamengo do século XVII. UMA prolífico pintor de retratos de europeus aristocracia , ele também executou muitos trabalhos sobre temas religiosos e mitológicos e foi um excelente desenhista e gravador.



Antecedentes e primeiros anos

Van Dyck era o sétimo de 12 filhos de Frans van Dyck, um abastado comerciante de seda. Na idade de 10, ele foi aprendiz de Hendrik van Balen, um Antuérpia pintor, e logo deve ter ficado sob a influência de Rubens, que depois de 1608 assumiu a liderança indiscutível da arte em Antuérpia.

O primeiro trabalho sobrevivente de Van Dyck, Retrato de homem , é datado de 1613. No figural composições dos primeiros oito anos de sua carreira, ele obviamente emulou o estilo melodramático de Rubens, embora, em vez de usar a técnica de esmaltes esmaltados de Rubens, ele pintou diretamente e com uma textura bastante grosseira. Sua escala de cores é mais escura e mais quente do que a de seu mentor; suas luzes e sombras são mais abruptas; e suas figuras são mais angulares em seus gestos e menos harmoniosamente proporcionadas. Ele exagerou a expressão de suas figuras, desde o fanatismo feroz ou o êxtase febril dos santos e a brutalidade dos algozes aos sorrisos voluptuosos dos sátiros e ao estupor bêbado de Sileno, companheiro de Dioniso, o deus dos vinho .



Os patrícios belgas e suas esposas que ele pintou durante seus primeiros anos geralmente são representados na altura do busto ou do joelho; suas mãos seguram luvas ou outros artigos ou caem preguiçosamente nas costas ou no braço de uma cadeira. Seus primeiros retratos tinham fundos neutros, mas sob a influência de Rubens ele introduziu adereços como colunas para enriquecer o cenário. Com consumar habilidade ele representou detalhes de traje e decoração. Seus retratos, sempre convincentes como semelhanças, mostram as modelos como calmas e dignas. Suas expressões são cautelosas, em vez de calorosas.

Van Dyck era precoce . Quando tinha apenas 18 anos, ele atuou como representante da família em uma ação judicial; antes dos 19 anos, seu pai o declarou legalmente maior de idade. Em fevereiro de 1618 ele foi inscrito como mestre na guilda de Antuérpia. É incerto quando ele entrou no estúdio de Rubens, mas em 17 de julho de 1620, um correspondente de Thomas Howard, conde de Arundel, relatou que van Dyck ainda está com Rubens e suas obras começam a ser apreciadas tanto quanto as de seu mestre. Em março de 1620, Rubens contou com a ajuda de van Dyck e alguns outros discípulos. Em vista do estilo pessoal totalmente desenvolvido de van Dyck nesses anos, no entanto, é provavelmente mais correto chamá-lo de um colaborador de Rubens do que de seu aluno.

Embora o relacionamento entre Rubens e van Dyck tenha ficado tenso depois de 1630, não há evidências de que Rubens tentou atrapalhar a carreira do jovem rival. Ele provavelmente o ajudou com recomendações em sua primeira viagem para Inglaterra (Novembro de 1620 a fevereiro de 1621), onde o admirador de Rubens, o conde de Arundel, também foi protetor de van Dyck.



Carreira em Antuérpia e Itália

Aparentemente não querendo permanecer na corte do rei Jaime I, apesar de um salário anual de £ 100, van Dyck voltou para Antuérpia e em outubro de 1621 partiu para a Itália. Lá, também, as recomendações de Rubens pavimentaram seu caminho. Seu primeiro destino foi Génova , onde ele estava imediatamente patrocinado pelo mesmo grupo de famílias aristocráticas pelas quais Rubens atuou 14 anos antes.

Gênova continuou sendo a sede de van Dyck, mas ele é conhecido por ter visitado Roma, Veneza, Pádua, Mântua , Milão e Torino. Em 1624, ele visitou Palermo, onde pintou o vice-rei espanhol Emanuel Philibert de Sabóia. Embora em todos os lugares empregado com encomendas, van Dyck aproveitou a oportunidade de seus anos italianos para estudar as obras dos grandes pintores italianos. Um caderno de esboços no Museu Britânico atesta sua atração pelos mestres venezianos, acima de tudo, Ticiano. Ele fez muitos esboços rápidos de suas composições, ocasionalmente acrescentando notas sobre cores e palavras espontâneas de elogio. As poucas composições figurativas dos anos de van Dyck na Itália revelam uma tendência ao refinamento colorido e expressivo sob a influência da escola veneziana. As lembranças de Rubens e dos mestres bolonheses podem ser vistas em sua obra religiosa mais realizada na Itália, um retábulo, o Madonna do Rosário (1624–27). Os retratos italianos, muitos de corpo inteiro, enfatizam a grandeza e o refinamento aristocrático. Enquanto nos retratos anteriores os assistentes geralmente olhavam para o observador, agora eles são frequentemente rejeitados como se estivessem preocupados com assuntos mais importantes. Algumas de suas damas genovesas, retratadas em glitter e seda, têm um condescendente Veja.

Anthony van Dyck: Madonna do Rosário

Anthony Van Dyck: Madonna do Rosário Madonna do Rosário , óleo sobre tela de Anthony van Dyck, 1624-1627; no Oratorio del Rosario di San Domenico, Palermo, Itália. Memorizado

Em julho de 1627, van Dyck estava novamente em Antuérpia, onde permaneceu até 1632. A ausência frequente de Rubens entre 1626 e 1630 (quando ele estava engajado no serviço diplomático em missões estrangeiras) pode ter induzido muitos patronos a recorrerem a van Dyck. Recebeu inúmeras encomendas de retábulos e retratos, o que o obrigou a contratar assistentes. Durante esse período, van Dyck também começou a fazer pequenos retratos monocromáticos a óleo e desenhos a giz de príncipes, soldados, acadêmicos, patronos de arte e, especialmente, de outros artistas, com o objetivo de gravá-los e publicá-los. Pelo menos 15 desses retratos foram feitos pelo próprio van Dyck. Os outros foram gravados. A série, popularmente conhecida como van Dyck’s Iconografia , foi publicado pela primeira vez em 1645-46.



As tendências primeiro manifestado em obras feitas na Itália, perduram para os cinco anos que Van Dyck passou agora em Antuérpia. Ele e seus patronos parecem ter percebido que seu talento se adequava melhor a temas envolvendo emoções ternas do que a temas de ação violenta. As obras mais felizes desse período mostram o Virgem como a mãe afetuosa com o menino Jesus nos braços ou como a Mater Dolorosa em cenas de lamentação; igualmente atraentes são as fotos que mostram santos em transporte religioso. Em memória de seu pai, van Dyck em 1629 pintou o Cristo crucificado com São Domingos e Santa Catarina de Siena, uma de suas obras mais nobres e um excelente exemplo da intensidade espiritual promovida pelos Contra reforma . Algumas das histórias mais encantadoras de van Dyck da mitologia ou fábula foram feitos durante esses anos.

Sua maneira de pintura agora era bastante econômico. Os pigmentos foram aplicados finamente, em combinações delicadas de azul, cinza, rosa, ocre e sienna. A ênfase está na suavidade, na cor e no tom. Embora ele continuasse a dar um apelo quase sensual às texturas, como seda, cabelo e pele humana, suas pinturas tornaram-se cada vez mais frias e artificiais. Nesse período, as figuras de busto e meio-corpo voltaram a ser maioria, como haviam sido durante seus primeiros anos em Antuérpia. Entre seus modelos estavam muitos membros das grandes casas principescas da Europa, mas alguns dos melhores quadros são de colecionadores e patronos de arte, bem como acadêmicos, religiosos e muitos artistas de Antuérpia. A este grupo devem ser adicionados retratos feitos durante sua visita ao continente em 1634-35, entre eles um do abade Scaglia (1634), o diplomata habilidoso, para quem van Dyck também pintou um de seus últimos quadros religiosos, A Lamentação do Cristo Morto (1635). Nestes retratos, um novo predileção para retórico poses é perceptível. Com mãos ágeis, algumas figuras parecem dirigir-se ao público, mantendo o gosto barroco no retrato.

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