Sonata
Sonata , tipo de composição musical , geralmente para um instrumento solo ou um pequeno conjunto instrumental, que normalmente consiste em dois a quatro movimentos, ou seções, cada uma em uma chave mas com um caráter musical único.
Derivando do particípio passado do verbo italiano sonar , para soar, o termo sonata originalmente denotado como composição jogou em instrumentos , ao contrário de um que era cantado , ou cantado, por vozes. Seu primeiro uso foi em 1561, quando foi aplicado a uma suíte de danças para alaúde. Desde então, o termo adquiriu outros significados que podem facilmente causar confusão. Pode significar uma composição em dois ou mais movimentos, ou seções separadas, tocadas por um pequeno grupo de instrumentos, não tendo mais do que três partes independentes. Na maioria das vezes, refere-se a tal peça para um ou dois instrumentos, como o de Beethoven Moonlight Sonata (1801) para piano. Por extensão, sonata também pode se referir a uma composição para um grupo instrumental maior com mais de duas ou três partes, como um quarteto de cordas ou uma orquestra, desde que a composição seja baseada nos princípios de forma musical que a partir de meados do século 18 eram usadas em sonatas para pequenos grupos instrumentais. O termo tem sido aplicado de forma mais livre a obras do século 20, independentemente de se basearem ou não nos princípios do século 18.
Bastante distinto de tudo o que precede, no entanto, é o uso do termo na forma de sonata. Isso denota uma forma particular, ou método de organização musical, normalmente usado em um ou mais movimentos de obras instrumentais de multimovimento escritas desde o início do período clássico (o período de Mozart , Haydn e Beethoven) em meados do século XVIII. Essas obras incluem sonatas, quartetos de cordas e outras músicas de câmara, e sinfonias . ( Ver forma sonata .)
Componentes da sonata
Mozart, Wolfgang Amadeus: Sonata para piano nº 14 em dó menor, K 457 Primeiro movimento, Molto allegro, de Mozart Sonata para piano nº 14 em dó menor , K 457; de uma gravação de 1951 do pianista Emil Guilels. Cefidom / Encyclopædia Universalis
Schubert, Franz: Sonata para piano nº 20 em lá maior Trecho do segundo movimento, Andantino, de Franz Schubert Sonata para piano nº 20 em lá maior ; de uma gravação de 1937 pelo pianista Artur Schnabel. Cefidom / Encyclopædia Universalis
Schubert, Franz: Sonata para piano nº 14 em lá menor Trecho do terceiro movimento, Allegro vivace, de Franz Schubert Sonata para piano nº 14 em lá menor ; de uma gravação de 1952 pelo pianista Solomon (apelido de Solomon Cutner). Cefidom / Encyclopædia Universalis
As sonatas típicas consistem em dois, três ou quatro movimentos. Esquemas de dois movimentos e, mais especificamente, de três movimentos são mais comuns em sonatas para um ou dois instrumentos. Beethoven, especialmente em seu período anterior, às vezes expandia o esquema para quatro movimentos. A maioria dos primeiros movimentos das sonatas clássicas estão em forma sonata , e eles geralmente são rápidos; o segundo movimento geralmente fornece o contraste de um andamento mais lento; e o último movimento na maioria dos casos é novamente rápido. Quando há quatro movimentos, um movimento mais simples, estilo dança, do tipo também encontrado na suíte é incluído. Isso geralmente é colocado entre o segundo movimento lento e o final; em alguns casos, fica em segundo lugar e o movimento lento em terceiro.
As formas do segundo, terceiro e quarto movimentos variam muito mais do que as do primeiro, que nos exemplos clássicos é quase invariavelmente o mais pesado. Como sua função é complementar a experiência do primeiro movimento por meio de uma gama de contrastes nova, mas relacionada, o escopo e a maneira dos movimentos posteriores dependem da natureza e do grau de desenvolvimento prévio do material temático. Forma ternária simples (A B A) e variação formulário (ou seja, tema e variações ) estão entre os padrões mais comuns para o movimento lento, mas as formas de rondo e sonata também são usadas. Na forma rondo, um tema recorrente é contrastado com uma série de temas intermediários, como A B A C A. Quando a forma de sonata é usada em tempos lentos, as demandas da proporção geral freqüentemente causam a omissão da seção de desenvolvimento. Forma de sonata, rondo e, com menos frequência, forma de variação também são usados para o movimento final. Em movimentos finais, também, o padrão de rondo simples (A B A C A) é frequentemente expandido em A B A-development-B A, com B no dominante chave em sua primeira aparição e na tonalidade tônica em sua segunda. O resultado é uma forma híbrida conhecida como sonata-rondo.
Schubert, Franz: Sonata para piano nº 21 em si bemol maior Trecho do terceiro movimento, Scherzo: Allegro vivace con deliciouszza, de Franz Schubert Sonata para piano nº 21 em si bemol maior ; de uma gravação de 1953 do pianista Vladimir Horowitz. Cefidom / Encyclopædia Universalis
Na primeira parte do período clássico, o movimento da dança, quando apareceu, geralmente consistia em um minueto em uma forma binária bastante simples (a forma de duas partes da qual evoluiu a forma de sonata). Isso foi seguido por um segundo minueto conhecido como o trio, que tendia a ser pontuado de maneira mais leve nas obras orquestrais. O primeiro minueto foi então repetido, normalmente sem suas próprias repetições internas. A estrutura minueto-trio-minueto forma um padrão ternário geral. Haydn com frequência, e Beethoven ainda com mais frequência, optou por acelerar o minueto tradicional para que não pudesse mais ser considerado um médium de dança e se tornasse um scherzo, um movimento rápido e leve geralmente relacionado ao minueto na forma. Em alguns casos extremos, como a nona sinfonias de Beethoven e Schubert, as estruturas binárias de scherzo e trio foram expandidas em pequenas, mas completas estruturas em forma de sonata. Desta forma, como com a sonata-rondo, os princípios do desenvolvimento temático e contraste chave se espalharam durante o período clássico, à medida que a forma da sonata começou a influenciar outros movimentos.
Desenvolvimento inicial na Itália
A sonata em todos os seus demonstrações tem raízes que remontam muito antes dos primeiros usos do nome real. Suas fontes finais estão na polifonia coral (música com várias linhas melódicas iguais, ou vozes) do final da Renascença. Este, por sua vez, atraiu às vezes tanto litúrgico quanto secular fontes - no antigo sistema de tons ou modos de Canto gregoriano , e em medieval europeu música folclórica . Essas duas linhas estavam constantemente se entrelaçando. Músicas populares, por exemplo, foram usadas como ponto de partida para missas e outras religiões composições do século XV ao início do século XVII. Elementos sagrados e seculares influenciaram o desenvolvimento da sonata e da partita (ou suíte) do período barroco.
Os procedimentos musicais específicos que viriam a ser característicos da sonata começaram a emergir claramente nas obras dos compositores venezianos do final do século 16, notadamente Andrea Gabrieli e Giovanni Gabrieli. Esses compositores construíram peças instrumentais em seções curtas de tempo contrastado, um esquema que representa em embrião a divisão em movimentos da sonata posterior. Essa abordagem é encontrada não apenas em obras intituladas sonata, como a de Giovanni Gabrieli Sonata devagar e alto ( Sonata suave e alta ) de 1597, que foi uma das primeiras obras a especificar detalhadamente a instrumentação; a fantasia instrumental e a canzona, uma forma instrumental derivada da chanson ou parte da canção secular francesa, exibem uma estrutura secular semelhante. Como as primeiras sonatas, eram frequentemente contrapontísticas (construídas por contraponto, o entrelaçamento de linhas melódicas nas diferentes vozes ou partes). Nesse estágio, sonatas, fantasias e canzonas eram freqüentemente indistinguíveis umas das outras e do feasingike ricercare, embora essa forma seja geralmente mais séria em caráter e mais estritamente contrapontística em técnica.
No século XVII, os instrumentos de corda eclipsaram os ventos, que haviam desempenhado um papel pelo menos igualmente importante nas sonatas e canzonas compostas pelos Gabrielis para as amplas galerias da Basílica de São Marcos, Veneza . Claudio Monteverdi dedicou mais energia ao vocal do que ao instrumental composição . O desenvolvimento da escrita instrumental - e das formas musicais instrumentais - foi realizado cada vez mais por virtuose violinistas . Um deles foi Carlo Farina, que passou parte de sua vida a serviço da corte de Dresden , e ali publicou um conjunto de sonatas em 1626. Mas a figura que coroou essa primeira escola de violinistas-compositores foi Arcangelo Corelli, cujas sonatas publicadas, a partir de 1681, resumem o trabalho italiano no campo até hoje.
Além de sua influência no desenvolvimento da técnica do violino, refletida nas obras de compositores-violinistas posteriores como Giuseppe Torelli, Antonio Vivaldi , Francesco Maria Veracini, Giuseppe Tartini e Pietro Locatelli, as sonatas de Corelli são importantes pela forma como esclarecem e ajudam a definir as duas direções que a sonata deveria tomar. Neste ponto, o sonata de igreja , ou sonata de igreja, e o sonata de câmara , ou sonata de câmara, surgiu como linhas de desenvolvimento complementares, mas distintas.
O sonata de igreja geralmente consiste em quatro movimentos, na ordem lento-rápido-lento-rápido. O primeiro movimento rápido tende a ser vagamente fugal (usando imitação melódica contrapontística) no estilo e, assim, reflete, mais claramente dos quatro, as raízes da sonata na fantasia e canzona. O último movimento, ao contrário, é mais simples e leve, muitas vezes diferindo pouco do estilo de dança típico do sonata de câmara . O sonata de câmara é totalmente menos sério e menos contrapontístico do que o sonata de igreja , e tende a consistir em um número maior de movimentos mais curtos no estilo de dança. Se o sonata de igreja foi a fonte a partir da qual a sonata clássica foi desenvolvida, seu primo cortês foi o ancestral direto da suíte, ou partita, uma sucessão de peças curtas de dança; e no século 18, os termos após e jogos eram praticamente sinônimos de sonata de câmara . Os dois riachos representados por igreja e sonatas de câmara são os demonstração , em termos do barroco inicial, das fontes litúrgicas e seculares encontradas na música renascentista. O estilo barroco floresceu na música de cerca de 1600 a cerca de 1750. Até meados do século 18, as duas influências mantiveram um alto grau de independência; ainda a injeção de movimentos de dança nos exemplos mais leves do sonata de igreja e a penetração do contraponto nas suítes mais sérias e sonatas de câmara mostrar que sempre houve alguma fertilização cruzada.
Outra característica da sonata barroca que o trabalho de Corelli ajudou a estabilizar foi sua instrumentação. Por volta de 1600, a revolução musical que começou na Itália mudou a ênfase da polifonia de vozes iguais da Renascença e a colocou no conceito de monodia, ou linhas de solo com acompanhamentos subordinados. A influência comparativamente estática dos antigos modos da igreja foi substituída pelo princípio de organização mais dramático do maior -menor chave sistema com seu uso de contraste de chaves. Embora o contraponto tenha continuado a desempenhar um papel central na estrutura musical por mais cem anos e mais, ele se tornou um contraponto que levou cuidadosamente em consideração o implicações de harmonia e de acordes dentro da estrutura das tonalidades maiores e menores.
Nisso contexto o contínuo, ou baixo completo, assumiu importância primária. Os compositores que usaram uma parte contínua escreveram por completo apenas as partes dos instrumentos de melodia superior. O acompanhamento, que era a parte contínua, era dado na forma de uma linha de baixo, às vezes complementada com números, ou figuras, para indicar os principais detalhes da harmonia, de onde o termo baixo figurado . O continuo foi realizado, ou dado sua forma executada, por um instrumento de baixa melodia (viol, o violão de tom mais profundo, ou mais tarde violoncelo ou fagote) em colaboração com um órgão , cravo ou alaúde. O colaborando instrumento improvisou as harmonias indicadas pelas figuras ou implícitas nas outras partes e, assim, preencheu a lacuna entre as linhas de agudos e graves.
Na obra de Corelli, sonatas solo, para um violino com continuo, são encontradas ao lado de outras para dois violinos e continuo descritos como sonatas ser (para três). Essas sonatas ser são os primeiros exemplos do trio sonata que foi a principal forma de música de câmara até cerca de 1750. Uso do termo trio pois as sonatas tocadas por quatro instrumentos são apenas superficialmente paradoxais: embora o trio sonatas fossem tocadas por quatro instrumentos, eram consideradas em três partes - dois violinos e contínuo. Além disso, a instrumentação específica neste período era em grande parte uma questão de escolha e circunstância. Flautas ou oboés podiam tocar as partes do violino e, se cravo ou violoncelo ou seus substitutos não estivessem disponíveis, a peça poderia ser tocada com apenas um deles representando o contínuo. Mas um continuo completo foi preferido.
A importância de Corelli é tanto histórica quanto musical. Talvez porque uma linha vigorosa de compositores italianos de música para violino o tenha seguido, ele geralmente recebe o crédito principal pelos desenvolvimentos do estilo sonata do final do século XVII. Mas sua contribuição inegavelmente vital não deve desviar a atenção de um trabalho igualmente importante que foi feito durante o mesmo período fora da Itália.
Desenvolvimento inicial fora da Itália
Na França, o lucrativo monopólio da música de Jean-Baptiste Lully na corte real e a imensa popularidade de balés espetaculares usados como entretenimento da corte levaram naturalmente, por meio de François Couperin, a uma concentração nas formas de dança menores encontradas no balé e na dança social da corte. Essa concentração deu à escola francesa sua preeminência como produtora e influenciadora da suíte de dança do século XVIII. Os franceses, assim ocupados com a dance music, tiveram pouco efeito no crescimento da sonata de igreja . Mas na Alemanha, onde em 1619 Michael Praetorius publicou algumas das primeiras sonatas, a sonata desenvolveu-se de uma relação originalmente próxima com a suíte em uma mistura mais ambiciosa. À medida que evoluiu, combinou a estrutura multissecional semelhante a um traje sonata de câmara com a obra contrapontística e a intensidade emocional do italiano sonata de igreja Formato.
Um dos primeiros contribuintes para este desenvolvimento da influência italiana foi o compositor austríaco Johann Heinrich Schmelzer. Dentro Nuremberg em 1659 publicou um conjunto de sonatas trio para cordas, seguindo-o em 1662 com um conjunto para cordas mistas e instrumentos de sopro, e em 1664 com o que pode ter sido o primeiro conjunto de sonatas para desacompanhados violino . O compositor alemão Johann Rosenmüller passou vários anos na Itália; seu Sonatas de câmara que são sinfonias (isto é, suítes ou sinfonias), publicadas em Veneza em 1667, são essencialmente composições de dança. Mas 12 anos depois, em Nürnberg, ele lançou um conjunto de sonatas em duas, três, quatro e cinco partes que ilustram vividamente a tendência alemã para uma estrutura musical mais abstrata e um contraponto expressivo. Durante este período, até mesmo peças com títulos de dança começaram a perder seu caráter dançante e se tornaram composições destinadas apenas à audição.
Enquanto isso, o maior membro dessa escola, Heinrich Biber, publicou vários conjuntos de sonatas - algumas para violino e contínuo, outras em três, quatro e cinco partes. Nestes, de 1676 em diante, ele teve uma tendência para a expressividade a extremos de profundidade às vezes bizarra, mas muitas vezes emocionante que contrastam fortemente com o estilo suave e polido de Corelli. Os títulos de alguns dos conjuntos de sonatas de Biber indicam especificamente seu objetivo de reconciliando estilos de igreja e câmara. A publicação de 1676, por exemplo, tem o título Sonatae então, do que servir as residências ( Sonatas para o altar e também para o salão ) E sendo ele mesmo, como Corelli, um violinista de poderes extraordinários, Biber deu uma valiosa contribuição para o desenvolvimento da técnica instrumental em um conjunto de sonatas para violino desacompanhado em que a prática de escordatura (ajuste de afinação para garantir efeitos especiais) é explorado engenhosamente.
O inglês os compositores estavam alcançando uma intensificação de expressão comparável durante o século 17, embora no caso deles o ponto de partida técnico fosse diferente. De acordo com o lapso de tempo característico dos ingleses na adoção de novos métodos musicais europeus, os ingleses continuaram a trabalhar com a polifonia à maneira renascentista, enquanto os italianos aperfeiçoavam a monodia e os alemães fechavam a monodia com sua própria tradição contrapontística. A polifonia inglesa no século 17 atingiu um nível notável de acabamento técnico e grandeza emocional. Thomas Tomkins, Orlando Gibbons, John Jenkins e William Lawes foram os principais agentes desse processo de refino. Eles e seus predecessores, notavelmente John Coperario, fizeram uma transição gradual da fantasia de cordas legado por William Byrd e outros compositores durante o reinado de Elizabeth I e abordou o novo tipo de forma musical associada à sonata barroca; mas eles sempre estiveram mais próximos do que seus colegas continentais do espírito da polifonia.
Quando Henry Purcell , em suas sonatas de três e quatro partes, submeteu essa rica tradição inglesa ao impacto tardio das influências francesa e italiana, ele produziu uma fusão de estilos que foi o ponto mais alto da inspiração musical já alcançado pela emergente forma de sonata.
A era barroca
Os anos do final do século 17 até meados do século 18 representam um momento de equilíbrio na interação de contraponto e monodia que deu origem à sonata barroca. O dispositivo contínuo, enquanto durou, era um sinal de que o equilíbrio ainda se mantinha - e durou enquanto o trio sonata manteve sua posição central como um meio de música de câmara. Durante a primeira metade do século 18, o posterior italiano violinistas , mais notavelmente Vivaldi , nós estamos prolífico criadores de trio sonatas. Às vezes, eles se inclinavam para um padrão de três movimentos (rápido-lento-rápido), influenciado pela direção que a sinfonia operística italiana, ou abertura, estava tomando. Mais frequentemente, o antigo padrão de quatro movimentos foi preservado. Nesta forma bem testada também, Georg Philipp Telemann produziu centenas de exemplos que mantiveram um padrão notavelmente consistente de interesse musical. George Frideric Handel , trabalhando durante a maior parte de sua vida na Inglaterra, compôs algumas sonatas trio, e também algumas sonatas valiosas para instrumento solo com continuo. Na França, Joseph Bodin de Boismortier e o violinista Jean-Marie Leclair, o Velho, cultivado solo e trio gêneros com charme embora com menos profundidade.
No entanto, mesmo enquanto a sonata com continuo floresceu, as forças da tonalidade, ou organização em termos de chaves , desenvolvido intensamente em direção a um uso de contraste chave que acabaria por tirar o trio sonata de cena. O próprio continuo estava sendo prejudicado pelo crescimento do interesse na cor instrumental, e o baixo figurado não poderia sobreviver por muito tempo à tendência de pontuar para instrumentos específicos e exaustivamente detalhados notação musical .
Bach, Johann Sebastian: Sonata nº 3 em dó maior para violino solo , BWV 1005 Allegro assai de Bach's Sonata nº 3 em dó maior para violino solo , BWV 1005; de uma gravação de 1954 pelo violinista Henryk Szeryng. Cefidom / Encyclopædia Universalis
Em 1695, Johann Kuhnau começou a publicar algumas das primeiras sonatas para instrumento de teclado sozinho, vários deles peças programáticas sobre assuntos bíblicos. Johann Sebastian Bach , o maior compositor de sonatas barrocas, continuou a afastar-se do tratamento do teclado no subordinado, preenchendo a capacidade que era o seu papel no continuo. Ele escreveu um pequeno número de sonatas trio seguindo o esquema tradicional, e também alguns violinos e flauta sonatas com continuo; mas ao mesmo tempo ele produziu as primeiras sonatas para violino com partes de cravo obbligato (isto é, obrigatório e totalmente escrito, ao invés de improvisado), outras para flauta ou viola com cravo de obbligato e três sonatas (junto com três partitas) para desacompanhados violino.
Nessas obras, como em algumas das sonatas posteriores de Telemann, o poder da tonalidade ou tonalidade para articular seções da estrutura musical e sua capacidade de proporcionar uma vivacidade harmonicamente derivada - um sentimento de expectativa seguida pela realização - começaram a se fazer sentir. Esses poderes essenciais são a semente da qual o clássico forma sonata originado. Mas, neste ponto, o dualismo engendrado pelo contraste tonal e temático ainda não havia suplantado os processos mais contínuos e unitários em ação em uma composição baseada no contraponto. Nem era consciência de tonalidade mais avançado no trabalho de outra forma progressista de Domenico Scarlatti. Suas sonatas para cravo - sobreviveram 555 movimentos, muitos concebidos para serem tocados em pares ou em grupos de três - costumam ser originais ao ponto da idiossincrasia na expressão. Eles introduziram uma nova flexibilidade valiosa no tratamento da forma binária e tiveram um efeito poderoso no desenvolvimento da escrita no teclado. Mas, em termos formais, eles ainda pertencem ao velho mundo da unidade - até mesmo seus contrastes mais fortes têm um ar de estarem suspensos no tempo, muito diferente dos efeitos de longo alcance do conflito através do tempo que são a base da sonata clássica.
Uma geração posterior de compositores completou a transição da sonata barroca para a clássica. Um de J.S. Filhos de Bach, Carl Philipp Emmanuel Bach , mergulhou com entusiasmo no novo recurso de contraste dramático. Em cerca de 70 sonatas para cravo e em outras obras para conjuntos de câmara e orquestra, ele colocou uma nova ênfase no contraste fundamental não apenas entre, mas, mais importante, dentro dos movimentos. Correspondentemente, ele enfatizou a arte da transição.
No desenvolvimento da forma sonata na música orquestral, um valor particular é atribuído ao trabalho dos austríacos Matthias Georg Monn e Georg Christoph Wagenseil e do italiano Giovanni Battista Sammartini. Todos os três desempenharam papéis vitais na formação do sinfonia , que assumiu uma importância igual à da sonata para solo ou pequeno conjunto. Suas sinfonias enfatizavam ainda mais a caracterização individual dos temas e, em particular, o uso do segundo sujeito para dar forma à forma. Outro dos filhos de Bach, Wilhelm Friedemann Bach, fez contribuições esporádicas, mas interessantes para este desenvolvimento, e um terceiro, Johann Christian Bach, que se estabeleceu em Londres, explorou uma veia de charme melódico que influenciou Mozart .
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