Teatro pós-segunda guerra mundial
Os esforços para reconstruir o tecido cultural da civilização após a devastação da Segunda Guerra Mundial levaram a um repensar do papel do teatro na nova sociedade. Competindo com os refinamentos técnicos do cinema, rádio e televisão (todos oferecendo drama), o teatro ao vivo teve que redescobrir o que poderia dar ao comunidade que a mídia de massa não poderia. Por um lado, isso levou à busca de um teatro popular que abrangesse toda a comunidade, assim como o fizeram o teatro grego e o elisabetano. Em outro, trouxe à prática uma nova onda de experimentos que tinha começado antes da guerra - experimentos que buscaram mais radicalmente do que nunca desafiar o público, quebra derrubar as barreiras entre espectadores e performers.
Experimentos de vanguarda
O teatro épico de Brecht
Apesar Bertolt Brecht escreveu suas primeiras peças na Alemanha durante a década de 1920, ele não era amplamente conhecido até muito mais tarde. Eventualmente, suas teorias de apresentação de palco exerceram mais influência no curso do teatro de meados do século no Ocidente do que as de qualquer outro indivíduo. Isso ocorreu principalmente porque ele propôs o principal alternativo ao realismo orientado por Stanislávski que dominou a atuação e à construção de uma peça bem feita que dominou a dramaturgia.
Os primeiros trabalhos de Brecht foram fortemente influenciados pelo expressionismo alemão, mas foi sua preocupação com o marxismo e a ideia de que o homem e a sociedade podiam ser analisados intelectualmente que o levou a desenvolver sua teoria do teatro épico. Brecht acreditava que o teatro deveria apelar não aos sentimentos dos espectadores, mas à sua razão. Embora ainda forneça entretenimento, deve ser fortemente ENSINO e capaz de provocar mudanças sociais. No teatro realista de ilusão , argumentou ele, o espectador tendia a se identificar com os personagens no palco e a se envolver emocionalmente com eles, em vez de ser estimulado a pensar sobre sua própria vida. Para incentivar o público a adotar uma atitude mais crítica em relação ao que acontecia no palco, Brecht desenvolveu seu Efeito de alienação (efeito de alienação) - ou seja, o uso de técnicas antiilusivas para lembrar aos espectadores que eles estão em um teatro assistindo a uma encenação da realidade em vez da própria realidade. Essas técnicas incluíam inundar o palco com luz branca forte, independentemente de onde a ação estava acontecendo, e deixar as lâmpadas do palco à vista do público; fazendo uso de adereços mínimos e cenário indicativo; interromper intencionalmente a ação em momentos importantes com as canções para transmitir um ponto ou mensagem importante; e projetar legendas explicativas em uma tela ou utilizar cartazes. De seus atores, Brecht exigia não realismo e identificação com o papel, mas um estilo objetivo de atuação no qual eles se tornassem, de certo modo, observadores destacados que comentavam sobre a ação das peças.
As peças mais importantes de Brecht, que incluem Vida de galileu ( A Vida de Galileu ), Mãe Coragem e seus filhos ( Mãe Coragem e Seus Filhos ), e O bom homem de Sezuan ( A Boa Pessoa de Szechwan, ou A Boa Mulher de Setzwan ), foram escritos entre 1937 e 1945, quando ele estava exilado do regime nazista, primeiro na Escandinávia e depois nos Estados Unidos. A convite do recém-formado governo da Alemanha Oriental, ele voltou a fundar o Berliner Ensemble em 1949 com sua esposa, Helene Weigel, como atriz principal. Foi então, por meio de suas próprias produções de peças, que Brecht ganhou fama de uma das figuras mais importantes do teatro do século XX.
O ataque de Brecht ao teatro ilusório influenciou, direta ou indiretamente, o teatro de todos os países ocidentais. Na Grã-Bretanha, o efeito tornou-se evidente na obra de dramaturgos como John Arden, Edward Bond e Caryl Churchill e em algumas das produções de palco vazio da Royal Shakespeare Company. O teatro ocidental no século 20, no entanto, provou ser uma fertilização cruzada de muitos estilos (o próprio Brecht reconheceu uma dívida para com o teatro chinês tradicional) e, na década de 1950, outras abordagens estavam ganhando influência.
Teatro de Fato
Um método mais intransigente de trazer questões sociais para o palco era o Teatro Documentário, ou Teatro do Fato. Nesse caso, a apresentação de informações factuais geralmente demorava precedência sobre estética considerações. Saindo do movimento de protesto social que surgiu durante os anos de depressão na década de 1930, uma unidade do WPA Federal Theatre Project nos Estados Unidos adotou o que chamou de técnica do Jornal Vivo, inspirando-se no cinema (especialmente no uso de cenas curtas) para apresentar versões em destaque de problemas contemporâneos. A técnica subsequentemente teve vários graus de sucesso no palco. Eventos reais foram reconstruídos e interpretados, seja por meio de revisões ficcionais ou por meio do uso de materiais documentais autênticos (por exemplo, transcrições de julgamentos, relatórios oficiais e listas de estatísticas). A forma se tornou popular na década de 1960 por meio de obras como a de Rolf Hochhuth Deputado (1963; A representatividade ), Peter Weiss's detecção (1965; A investigação ), Heinar Kipphardt No J.R. Oppenheimer (1964; No caso de J. Robert Oppenheimer ), e na Royal Shakespeare Company's nós (1967). Foi usado na Escócia na década de 1980 pelo grupo de John McGrath, chamado 7:84.
Teatro do Absurdo
O clima de desilusão do pós-guerra e ceticismo foi expressa por vários dramaturgos estrangeiros que viviam em Paris. Embora não se considerassem pertencentes a um movimento formal, eles compartilhavam a crença de que a vida humana era essencialmente sem significado ou propósito e que a comunicação válida não era mais possível. A condição humana, eles sentiam, havia caído para um estado de absurdo (o termo foi usado com mais destaque pelo romancista e filósofo existencialista francês Albert Camus). Algumas das primeiras peças do Teatro do Absurdo, como a escola passou a ser chamada, tratavam da desvalorização da linguagem: a de Eugène Ionesco Cantor careca ( O soprano careca , ou The Bald Prima Donna ) e Arthur Adamov Invasão ( A invasão ), ambos produzidos em 1950 e Samuel Beckett 'S Esperando por Godot, produzido pela primeira vez em francês como Esperando por Godot em 1953. A construção lógica e o racionalismo foram abandonados para criar um mundo de incertezas, onde as cadeiras poderiam se multiplicar sem razão aparente e os humanos poderiam se transformar inexplicavelmente em rinocerontes. Escritores absurdos posteriores incluíam Harold Pinter da Grã-Bretanha e Edward Albee dos Estados Unidos, embora na década de 1960 o movimento quase tenha se extinguido.
Teatro da Crueldade
Durante o início dos anos 1930, o dramaturgo e ator francês Antonin Artaud apresentou uma teoria para um Surrealista teatro chamado de Teatro da Crueldade. Baseada em ritual e fantasia, esta forma de teatro lançou um ataque ao subconsciente dos espectadores na tentativa de liberar medos e ansiedades profundamente enraizados que são normalmente suprimidos, forçando as pessoas a verem a si mesmas e suas naturezas sem o escudo da civilização. Para chocar o público e assim evocar a resposta necessária, os extremos da natureza humana (muitas vezes a loucura e a perversão) foram representados graficamente no palco. As peças consideradas exemplos do Teatro da Crueldade, que era essencialmente uma revolta antiliterária, geralmente minimizavam o uso da linguagem enfatizando gritos, gritos inarticulados e gestos simbólicos. Artaud tentou alcançar esses ideais em sua produção de The Cenci (1935), mas sua influência real reside em seus escritos teóricos, notavelmente O teatro e seu duplo (1938; O teatro e seu duplo )
Somente após a Segunda Guerra Mundial o Teatro da Crueldade alcançou mais tangível forma, primeiro no diretor francês Jean-Louis Barrault 's adaptação de Franz Kafka processar ( O julgamento ), produzido em 1947, e posteriormente nas peças de Jean Genet e Fernando Arrabal. O movimento foi particularmente popular durante a década de 1960, em parte devido ao sucesso da produção de Peter Brook em 1964 de Peter Weiss's Marat / Sade para a Royal Shakespeare Company.
Teatro pobre
Em termos de promoção da técnica do ator, o diretor polonês Jerzy Grotowski, junto com Stanislavsky e Brecht, foram as figuras-chave do século XX. Grotowski tornou-se conhecido internacionalmente quando seu Laboratory Theatre, estabelecido em Opole, Pol., Em 1959, fez uma turnê triunfal pela Europa e pelos Estados Unidos em meados da década de 1960. Sua influência foi ainda mais melhorada pela publicação de seus pronunciamentos teóricos em Rumo a um teatro pobre (1968). Grotowski compartilhou muitas idéias com Artaud (embora a conexão fosse inicialmente uma coincidência), especialmente no Projeto do artista como um ator sagrado e do teatro como uma religião secular. Ele acreditava que o teatro deveria ir além do mero entretenimento ou ilustração; era para ser um confronto intenso com o público (geralmente limitado a menos de 60). Os atores buscaram a espontaneidade dentro de um rígido disciplina alcançado através do treinamento físico mais rigoroso. Rejeitando a parafernália do rico teatro, Grotowski despojou-se de todos os cenários, figurinos e adereços não essenciais para criar o chamado teatro pobre, onde o único foco era o ator sem adornos. Suas produções incluíam adaptações do dramaturgo espanhol do século 17 Pedro Calderon 'S Príncipe constante ( O príncipe constante ) e do escritor polonês do início do século 20 Stanisław Wyspiański 's Acrópole ( Acrópole )
O teatro pobre tornou-se uma moda mundial durante o final dos anos 1960 e início dos 1970, embora os críticos reclamassem que a maioria dos grupos que o tentavam produzia apenas imitações auto-indulgentes que tendiam a excluir o público. Significativamente, esse sentimento de exclusão ficou evidente no próprio trabalho de Grotowski: a partir de 1976, ele excluiu totalmente o público, preferindo trabalhar a portas fechadas.
O espírito do teatro pobre foi transmitido de forma mais teatral por Brook. Após deixar a Inglaterra em 1968 para estabelecer o Centro Internacional de Pesquisa Teatral em Paris, Brook criou uma série de produções vívidas que incluíam Rei ubu (1977), uma versão reduzida da ópera de Georges Bizet Carmen (1982), e O Mahabharata (1985), uma versão de nove horas do épico hindu Mahabharata .
Estados Unidos
No início da década de 1950, a vitalidade do teatro americano era reconhecida em todo o mundo. A reputação internacional de Eugene O’Neill foi complementado por dois jovens dramaturgos potentes: Arthur Miller, que transformou o homem comum em uma figura de estatura trágica em Morte de um Vendedor (1949) e traçou um paralelo entre o U.S. Sen. Joseph R. McCarthy A cruzada anticomunista da década de 1950 e a Julgamento de bruxas de Salem de 1692 em O cadinho (1953), e Tennessee Williams , que criou um mundo inflamado de paixão e sensualidade em peças como Um Bonde Chamado Desejo (1947) e Gato em um telhado de zinco quente (1954). Ao mesmo tempo, o diretor Lee Strasberg, junto com Elia Kazan, estava codificando os ensinamentos de Stanislavsky no Método, o que gerou polêmica e mal-entendidos. Embora o Actors Studio, fundado por Kazan em 1947, tenha produzido muitos atores excelentes, incluindo Marlon Brando, Geraldine Page e Paul Newman, o Método se mostrou inadequado como uma abordagem para atuar em peças clássicas; era mais adequado ao realismo das novas peças e filmes americanos.
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