Trajes e cenários na dança do teatro ocidental
Máscaras também têm sido usados como meio de caracterização em muitas formas de dança, desde o antigo Egito até os primeiros balés de corte europeus. Uma das razões pelas quais os primeiros bailarinos eram limitados em suas técnicas de dança era que as máscaras que usavam para representar diferentes personagens eram tão elaboradas e suas perucas e roupas tão pesadas que dificilmente era possível pular ou se mover pelo chão com qualquer velocidade ou leveza.
Os primeiros balés não só tinham fantasias elaboradas, mas também eram apresentados em cenários espetaculares. The Mountain Ballet , encenada no início do século XVII, teve cinco enormes montanhas como cenário, no meio das quais estava um Campo de Glória. O historiador da dança Gaston Vuillier mais tarde descreveu a cena:
A fama abriu o balé e explicou o assunto. Disfarçada de velha, ela montava um asno e carregava uma trombeta de madeira. Então as montanhas abriram seus lados, e quadrilhas de dançarinos saíram, em trajes cor de carne, tendo foles nas mãos, liderados pela ninfa Eco, usando sinos como toucados, e em seus corpos sinos menores e carregando tambores. A falsidade avançava mancando com uma perna de madeira, com máscaras penduradas sobre o casaco e uma lanterna escura na mão.
Era até conhecido por balés encenados ao ar livre, com simulações de batalhas navais encenadas em lagos artificiais.
Gradualmente, à medida que os dançarinos trocavam seus trajes onerosos e os desenhos de palco eram simplificados, o movimento da dança e a mímica se tornaram mais importantes na representação do enredo e do personagem. O cenário e o figurino foram adaptados ao tema e à atmosfera do balé, em vez de inundar a coreografia com sua opulência elaborada. O desenvolvimento da iluminação a gás significou que efeitos mágicos puderam ser criados com cenários pintados de forma simples e, embora engenhocas de arame fossem às vezes usadas para voar a bailarina (como uma sílfide ou pássaro) pelo palco, o desenvolvimento do trabalho de pontas (dança nas pontas dos pés) significava que a dançarina poderia parecer sem peso e etéreo sem quaisquer ajudas artificiais. No lugar de cenas mitológicas ou clássicas altamente decorativas, havia evocações poéticas da paisagem, e as bailarinas estavam vestidas com vestidos brancos simples ou com trajes nacionais coloridos. O poeta, crítico e libretista Théophile Gautier descreveu o balé romântico branco ou etéreo típico da seguinte maneira:
As doze casas de mármore e ouro dos olímpicos foram relegado para a poeira do armazém e apenas o romântico florestas e vales iluminados pelo charmoso luar alemão das baladas de Heinrich Heine. ... Esse novo estilo trouxe um grande abuso de gaze branca, de tule e tarlatans e sombras se fundiram em névoa através de vestidos transparentes. O branco foi quase a única cor usada.
Essa unidade de dança e design não duraria, no entanto. No final do século 19, a maioria das produções montadas no Teatro Mariinsky em São Petersburgo eram espetáculos luxuosos em que o cenário e o figurino tinham pouca relevância para o tema do balé, sendo projetados simplesmente para agradar o gosto do público pela opulência. No início do século 20, um dos primeiros passos revolucionários que Michel Fokine deu ao tentar mudar esse estado de coisas foi vestir seus dançarinos com trajes tão autênticos quanto possível - por exemplo, substituindo o tutu prevalecente por cortinas aderentes ( como nos trajes egípcios para Eunice [1908]) e dispensando os sapatos dos dançarinos. (Na verdade, a administração do teatro não permitia que os dançarinos andassem descalços, mas eles tinham as unhas dos pés pintadas de vermelho nas calças para obter a mesma impressão.)
medusa Michel Fokine como Perseus em medusa . Cortesia da Dance Collection, Biblioteca Pública de Nova York nas Fundações Lincoln Center, Astor, Lenox e Tilden
Este movimento foi parte do compromisso geral de Fokine com a ideia de que o movimento, música , e o design deve ser integrado em um estética e dramático todo. Sua colaboração com designers como Léon Bakst e Alexandre Benois foi tão importante quanto seu musical colaboração com Stravinsky. Cenários e figurinos não só refletiam o período em que o balé foi ambientado, mas também ajudaram a criar o clima ou atmosfera dramática - como em O espectro da rosa (1911; O Espírito da Rosa), onde o exótico traje de pétalas de rosa do espectro, ou espírito, parecia quase emitir um perfume mágico, e onde o naturalismo simples do quarto da menina adormecida enfatizava sua inocência sonhadora.
Tarde para um fauno Vaslav Nijinsky (extrema direita) atuando como o Fauno na estréia da produção dos Ballets Russes de Tarde para um fauno ( A Tarde do Fauno ) no Théâtre du Châtelet em Paris, 1912. Léon Bakst desenhou o cenário e os figurinos. Edward Gooch - Arquivo Hulton / Imagens Getty
Na dança moderna emergente, experimentos com cenário, iluminação e figurino também foram significativos. Um dos pioneiros neste campo foi Loie Fuller , uma dançarina solo cujas performances na década de 1890 e no início de 1900 consistiam em movimentos muito simples com efeitos visuais complexos. Envolvendo-se em metros de material diáfano, ela criou formas elaboradas e se transformou em uma variedade de fenômenos mágicos. Esses ilusões nós estamos melhorada por luzes coloridas e projeções de slides brincando sobre o material flutuante.
Loie Fuller Loie Fuller. Cortesia da Dance Collection, Biblioteca Pública de Nova York no Lincoln Center
Iluminação e trajes elaborados também foram usados por Ruth St. Denis, cujas danças frequentemente evocavam o antigo e o exótico. culturas . No extremo oposto, Martha Graham, que começou sua carreira como dançarina na empresa de St. Denis, se esforçou para eliminar toda ornamentação desnecessária em seus projetos. Os trajes eram feitos de jersey simples e cortados em linhas rígidas que revelavam claramente os movimentos dos dançarinos. Uma iluminação simples, mas dramática, sugeria o clima da peça. Graham também foi pioneiro no uso de escultura em trabalhos de dança, substituindo cenários pintados e adereços elaborados por estruturas simples e independentes. Estas tinham uma série de funções: sugerir, muitas vezes simbolicamente, o local ou tema da obra; criando novos níveis e áreas de espaço do palco; e também iluminador o design geral da peça.
Embora tenha permanecido comum para os coreógrafos usar conjuntos e trajes elaboradamente realistas, como no caso de Kenneth MacMillan Romeu e Julieta em 1965, a maioria dos coreógrafos tendeu a adotar uma abordagem mínima, com figurinos e cenários simplesmente sugerindo os personagens e a localização do balé, em vez de representá-los em detalhes. Uma razão para este desenvolvimento foi o afastamento da narrativa para trabalhos sem enredo, ou formais, tanto no balé quanto na dança moderna, onde não há mais necessidade de efeitos visuais para fornecer o pano de fundo narrativo. Balanchine colocou muitas de suas obras em um palco vazio com os dançarinos vestidos apenas com trajes de prática, sentindo que isso permitiria aos espectadores ver as linhas e padrões dos movimentos dos dançarinos com mais clareza.
Cenário, figurino e design de iluminação são importantes na narrativa, bem como na dança formal, para ajudar o público a manter a atenção especial que o teatro exige. Também podem influenciar fortemente a forma como a coreografia é percebida, seja criando um clima (sombrio ou festivo, dependendo da cor e da ornamentação utilizada) ou reforçando uma imagem ou conceito coreográfico. Em Richard Alston's Animais selvagens (1984) as pipas de formato geométrico suspensas das moscas na verdade inspiraram alguns dos movimentos agudos dos dançarinos, além de torná-los visualmente mais marcantes na performance.
O traje também pode alterar a aparência do movimento: uma saia pode dar mais volume às voltas ou às extensões das pernas altas, enquanto uma malha justa revela todos os detalhes dos movimentos do corpo. Alguns coreógrafos, tentando enfatizar os aspectos não teatrais ou não espetaculares da dança, vestiram seus dançarinos com roupas comuns para dar uma aparência neutra e cotidiana a seus movimentos, e muitas vezes dispensaram inteiramente o cenário e a iluminação.
A cenografia e a iluminação (ou sua ausência) podem ajudar a enquadrar a coreografia e a definir o espaço em que ela aparece. O espaço em que ocorre uma dança tem, de fato, uma influência crucial na forma como o movimento é percebido. Assim, um espaço pequeno pode fazer o movimento parecer maior (e possivelmente mais restrito e urgente), enquanto um espaço grande pode diminuir sua escala e possivelmente fazê-lo parecer mais remoto. Da mesma forma, um palco desordenado, ou com apenas algumas áreas iluminadas, pode fazer a dança parecer comprimida, até mesmo fragmentada, enquanto um espaço aberto e claramente iluminado pode fazer o movimento parecer não confinado. Dois coreógrafos que foram mais inovadores no uso do cenário e da iluminação foram Alwin Nikolais e Merce Cunningham. O primeiro usou adereços, iluminação e fantasias para criar um mundo de formas estranhas, muitas vezes desumanas, como em seu Sanctum (1964). Este último frequentemente trabalhou com cenários que quase dominam a dança, seja enchendo o palco com uma desordem de objetos (alguns dos quais são simplesmente coisas tiradas do mundo exterior, como almofadas, aparelhos de televisão, cadeiras ou pedaços de roupa) ou — como em Tempo de caminhada (1968) - usando construções elaboradas em torno das quais a dança ocorre, muitas vezes parcialmente escondida. Tal como acontece com o uso da música, os conjuntos de Cunningham foram muitas vezes concebidos de forma independente da coreografia e foram usados para criar um campo visual complexo, em vez de refletir a dança.
Talvez a influência mais importante na maneira como os espectadores percebem a dança seja o local em que ela é executada. As danças religiosas geralmente ocorrem em edifícios sagrados ou em solo sagrado, preservando assim seu caráter espiritual. A maioria das danças teatrais também ocorre em um prédio especial ou local , aumentando a sensação do público de que entrou em um mundo diferente. A maioria vindas criar algum tipo de separação entre os dançarinos e o público, a fim de intensificar este ilusão . Um teatro com palco em proscênio, no qual um arco separa o palco do auditório, cria uma distância marcante. A apresentação na rodada, em que os dançarinos são cercados por espectadores por todos os lados, provavelmente diminui a distância e a ilusão. Nas formas de dança que tradicionalmente não acontecem em um teatro, como a dança afro-caribenha, a intimidade entre o público e o dançarino é muito próxima, e o primeiro pode muitas vezes ser chamado a participar.
O espaço teatral não só influencia a relação entre o público e o dançarino, mas também está intimamente relacionado ao estilo da coreografia. Assim, nos primeiros bailes de quadra, os espectadores sentavam-se em três lados dos dançarinos, muitas vezes olhando para o palco, porque os intrincados padrões de piso tecidos pelos dançarinos, ao invés de seus passos individuais, eram importantes. Uma vez que o balé foi introduzido no teatro, no entanto, a dança teve que se desenvolver de tal forma que pudesse ser apreciada de uma única perspectiva frontal. Esta é uma das razões pelas quais as posições acabadas foram enfatizadas e ampliadas, pois permitiam que o dançarino aparecesse completamente aberto aos espectadores e, em particular, mover-se de lado graciosamente sem ter que se afastar deles de perfil.
Muitos coreógrafos modernos, desejando apresentar a dança como parte da vida cotidiana e desafiar a maneira como as pessoas a vêem, usaram uma variedade de locais não teatrais para dissipar a ilusão ou o glamour da performance. Coreógrafos como Meredith Monk, Trisha Brown e Twyla Tharp, trabalhando nas décadas de 1960 e 1970, dançaram em parques, ruas, museus e galerias, muitas vezes sem publicidade ou sem cobrança de taxa de visualização. Desta forma, a dança deveria acontecer entre as pessoas, em vez de em um especial contexto . Mesmo o local mais surpreendente ou não glamoroso, no entanto, não pode dissipar totalmente a sensação de distância entre o dançarino e o público e entre a dança e a vida cotidiana.
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