Ângulo de tiro e ponto de vista

Outro elemento na linguagem cinematográfica é o ângulo de filmagem. Na linguagem comum, as frases para olhar para cima e para baixo têm conotações de admiração e condescendência, além de sua referência óbvia ao ponto de vista físico. De um jeito ou de outro, crianças, cachorros e mendigos são freqüentemente desprezados, enquanto o pregador no púlpito, o juiz no tribunal e o policial a cavalo são admirados. Mesmo um leve ângulo para cima ou para baixo de uma câmera é suficiente para expressar um sentimento de inferioridade ou superioridade.



Os ângulos de disparo para cima ou para baixo levam a questões de objetividade e subjetividade. Na maioria dos filmes, tanto para variedade quanto para amplitude de tratamento, o ponto de vista da câmera muda de um personagem para outro e às vezes não está associado a nenhum dos personagens, mas apenas olha. A câmera pode captar o ponto de vista da heroína, olhando com desânimo para o vilão quando ele invade seu quarto; neste caso, um ângulo de câmera para cima dá uma impressão subjetiva de seu medo. Subjetividade semelhante pode ser vista em uma tomada de edifícios cambaleando da maneira que poderiam parecer para um homem bêbado, como no clássico alemão O ultimo homem (1924; A ultima risada ), ou em um movimento rápido da câmera de uma janela para a calçada abaixo para expressar um pensamento suicida, como no filme neorrealista italiano Umberto D. (1952).



Ocasionalmente, um filme inteiro pode ser filmado do ponto de vista de uma pessoa, muitas vezes com uma narração pessoal acompanhando as imagens. Raramente esse ponto de vista assume literalmente o controle da ótica do personagem por um longo período. (Uma exceção notável é o filme de 1946 dirigido pelo ator Robert Montgomery, Senhora no lago , em que a câmera realmente interpreta o personagem principal. Todo o filme é visto do ponto de vista da câmera / personagem para que o público veja apenas o que a câmera / personagem vê. O filme é um experimento interessante no uso de câmera subjetiva, mas é considerado uma falha artística.) Mais frequentemente, voz off, música ou outros elementos são combinados com o ângulo de filmagem para representar os sentimentos de um personagem específico ao longo do filme. Alfred Hitchcock é geralmente considerado o mestre do ponto de vista, controlando (e até mesmo desorientando) a simpatia do espectador.



Senhora no lago

Senhora no lago (A partir da esquerda) Robert Montgomery, Lloyd Nolan e Audrey Totter em uma fotografia publicitária para Senhora no lago (1946), dirigido por Montgomery. 1947 Metro-Goldwyn-Mayer Inc .; fotografia de uma coleção particular

Os ângulos extremos para cima ou para baixo estão muito distantes da experiência comum para ter muitas aplicações em filmes, mas podem expressar situações excepcionais - um homem doente de costas, o ponto de vista de um bebê ou cachorro, uma mulher em um buraco ou em um caixão, um espião secretamente olhando para baixo em uma reunião inimiga. Tal como acontece com a escala, os disparos que precedem e seguem alteram o efeito do ângulo de disparo. Os ângulos para cima são mais fortes seguindo uma câmera nivelada ou voltada para baixo e vice-versa.



Movimento da câmera

O enquadramento, a escala e o ângulo de disparo são bastante modificados pelo uso do movimento da câmera. Os cineastas começaram a experimentar o movimento da câmera quase imediatamente após o desenvolvimento da câmera cinematográfica. Em 1897, fotógrafos empregados por Auguste Lumière e Louis Lumière flutuou um cinematógrafo , a combinação câmera-projetor idealizada pelos irmãos franceses, em uma gôndola por Veneza, para dar aos telespectadores de todo o mundo uma visão dinâmica daquela tão pintada cidade.



Um dos movimentos mais simples e comuns é girar, ou panorâmica (da palavra panorama ), a câmera horizontalmente para que varra a cena. Também pode ser inclinado para cima ou para baixo em uma cena panorâmica vertical ou diagonal, como quando segue um ator escada acima. A panorâmica foi possível no início da história do cinema, mas os métodos de transmitir fisicamente a própria câmera através de uma cena desenvolveram-se mais lentamente. Inicialmente, a câmera foi montada em um carrinho, caminhão ou outro veículo com rodas movido à mão para facilitar o movimento suave. Mais tarde, foram colocados trilhos para o carrinho ou caminhão andar, proporcionando um movimento ainda mais suave e sem esforço. O transporte, o deslocamento e o rastreamento podem até mesmo ser combinados com a panorâmica em um movimento complexo que pode exigir o ajuste do foco ou da abertura durante o percurso. Um desses movimentos de câmera, muitas vezes usado, imita o olhar de um viajante que vira um automóvel ou trem em movimento para focar em um ponto de interesse estacionário.

Freqüentemente, veículos comerciais, como carrinhos, automóveis ou aviões, são usados ​​para transportar a câmera; o passeio relativamente irregular que eles fornecem simula o movimento real com mais precisão do que o movimento constante fornecido por um aparelho especialmente projetado. No entanto, a indústria do cinema há muito busca equipamentos que permitam à câmera (e ao espectador) entrar e sair da ação da maneira mais etérea. O guindaste, que facilita o movimento aéreo, foi desenvolvido no final dos anos 1920, substituindo as plataformas móveis construídas por jerry, as eslingas e os trenós de diretores engenhosos, como Abel Gance (para Napoleon , 1927) e Marcel L’Herbier (para Dinheiro , 1929), ambos na França, planejaram realizar movimentos de balanço vertical ou elevado. Vários suportes especiais para câmeras foram desenvolvidos no final do século 20, muitos dos quais foram originalmente desenvolvidos para uso em filmes médicos e científicos. Equipamentos desenvolvidos nas décadas de 1970 e 80 podiam ser operados à distância com visores eletrônicos, permitindo que a câmera seguisse uma ação contínua e vigorosa com uma facilidade e intimidade que até então eram desconhecidas, como na sequência pré-crédito de caçadores da Arca Perdida (1981). A aparência e o estilo da arte cinematográfica mudam constantemente à medida que os avanços tecnológicos aumentam a mobilidade da câmera e, consequentemente, a flexibilidade do ponto de vista do espectador.



Independentemente do nível de capacidade técnica, o efeito do movimento da câmera depende do contexto e do ritmo do movimento. Em um ritmo deliberado, a câmera pode explorar uma cena e revelar detalhes significativos. Se for elevado bem acima do solo, o movimento tem uma força onírica e, quando combinado com a câmera lenta, pode dar uma impressão sonolenta ou expressar lembrança ou alucinação. O movimento da câmera pode terminar dramaticamente em uma adaga, em uma arma meio escondida na mão de um agressor ou em uma protuberância suspeita em um bolso. Pode ligar o herói caminhando no jardim e a heroína observando-o com olhos amorosos de uma janela. Pode trazer uma surpresa dramática, como no western americano Diligência (1939), quando o diretor John Ford tinha a câmera, montada no alto de um desfiladeiro rochoso, mova-se lentamente da diligência abaixo para revelar um bando de índios esperando em uma emboscada. Por outro lado, a câmera pode simplesmente se afastar de uma cena para deixar o resto para a imaginação do espectador, como quando se retira de uma cena de tortura ou de uma cena de amor. Ao filmar uma conversa, o diretor pode virar a câmera de um locutor para o outro, animando assim a cena com movimento e mostrando a expressão do locutor, ou ouvinte, mais de perto do que seria possível com duas tomadas estáticas. O movimento da câmera pode até ser usado para mudar a cena para um lugar distante, para um período de tempo diferente ou para um mundo imaginário.

Diligência

Diligência Cena do diretor John Ford Diligência (1939), filmado em Monument Valley, Arizona e Utah. Walter Wanger Productions



Movimentos de câmera muito rápidos podem expressar uma onda repentina de emoção ou uma ação contemplada, como no suicídio de Umberto D. (1952). Dentro The Rains Came (1939), quando a heroína percebe com horror que bebeu de um copo que pode estar contaminado com tifo, a câmera avança para um close-up do vidro fatal, brilhando na escuridão. Esses movimentos são frequentemente efetuados sem mover fisicamente a câmera, por meio de uma lente de zoom, uma lente de distância focal variável que simula o efeito de se aproximar ou se afastar de um assunto, aumentando ou diminuindo o tamanho do assunto conforme a distância focal muda . Embora uma foto com zoom seja geralmente mais suave do que uma foto com rastreamento, sempre resulta em distorção pictórica. Para aumentar o zoom de uma distância para um close-up, a distância focal da lente é alterada de, por exemplo, 18 mm para 125 mm. O primeiro comprimento curva a imagem anamorficamente nas laterais, dando grande profundidade ao fundo, enquanto o último tende a achatar o fundo. Todos os objetos dentro da visão são aumentados na mesma taxa. Rastrear de uma distância a um close-up requer um ajuste cuidadoso do foco, mas a profundidade e a dimensão parecem mais realistas.



O movimento da câmera é um dos principais indicadores da presença de um narrador. Quando a câmera se move independentemente da ação, o narrador pode ser pensado como pairando sobre a ação, reagindo poeticamente a ela ou comentando sobre ela. Quando a câmera se move para manter a ação em vista, para acompanhar o máximo de elementos possível, o narrador pode ser pensado como um repórter investigando, mas não comentando o que é visto. A tradição documental, particularmente desde 1959, quando câmeras leves e gravadores permitiram a filmagem extensa com as mãos, representa essa função investigativa do cinema e do movimento da câmera.

Os estilos de direção podem ser catalogados com base em uma predileção geral por elementos de ligação em uma cena por meio de cortes (montagem) ou movimento de câmera. Eisenstein já foi citado como mestre da montagem. Um dos diretores mais aclamados pelo uso expressivo do movimento da câmera é o japonês Mizoguchi Kenji. Embora Mizoguchi não deixasse de fazer pontos fortemente retóricos ao justapor fotos, a impressão geral que seus filmes transmitem deriva do uso de uma câmera aparentemente flutuante para juntar não apenas os elementos de uma cena, mas também as próprias cenas. Dentro Ugetsu (1953), o herói, seduzido em uma fonte termal por uma bela mulher fantasma, move a tela para a direita para se juntar a ela, enquanto a câmera se move para a esquerda pela piscina e segue pelo chão. A tomada se dissolve imperceptivelmente em uma em que a câmera se move para reenquadrar o casal que faz um piquenique em uma tomada extremamente longa. A mistura mágica de espaços e a fusão do tempo expressam sensualmente a imaginação erótica da qual tanto o herói quanto o público foram vítimas. Mizoguchi é conhecido como um diretor de mise-en-scène, alguém que se preocupa principalmente com as relações dentro de uma cena, e não entre as cenas. Seus filmes contam com tomadas longas, movimentos de câmera e o uso expressivo de elementos dentro do quadro do filme para transmitir humor e emoção. A possibilidade de movimento era tão importante para Mizoguchi que no final de sua carreira ele invariavelmente dirigia de um guindaste, mesmo em cenas estáticas.



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