Romantismo
Romantismo é um termo vagamente usado para designar numerosos e diverso mudanças nas artes durante um período de mais de 100 anos (aproximadamente, 1760-1870), mudanças que foram uma reação contra o Neoclassicismo (mas não necessariamente o classicismo da Grécia e Roma) ou contra o que é diversamente chamado de Idade da razao , a Idade de Augusto, o Iluminismo ou o materialismo do século XVIII. No sentido de um temperamento pessoal, o Romantismo sempre existiu, mas no sentido de um estética período significava obras de arte cujo principal impulso e efeito derivavam do indivíduo, em vez de coletivo reações. Em geral, pode-se dizer que o romantismo enfatizou o pessoal, o subjetivo, o irracional, o imaginativo, o espontâneo, o emocional e até o visionário e o transcendental nas obras de arte. O Romântico movimento desenvolvido pela primeira vez no norte da Europa com a rejeição dos padrões técnicos baseados no ideal clássico de que a perfeição deve ser alcançada na arte.
Foram escritores e poetas que deram expressão inicial às idéias românticas; os pintores, embora sujeitos a sentimentos semelhantes, adquiriram inspiração fundamental na literatura da época. Em geral, houve uma consciência crescente da forma como as várias artes interagiam. O francês Eugène Delacroix e o alemão Philipp Otto Runge exploraram o implicações de musical analogias para pintura , e em toda parte escritores, artistas e compositores podiam ser encontrados em estreita associação.
Os críticos românticos concordaram que a experiência de profunda emoção interior foi a mola mestra da criação e da apreciação da arte. As idéias recebidas, e especialmente os valores estéticos sancionados pela autoridade das instituições oficiais, eram desconfiados, e o indivíduo era lançado contra a sociedade. O artista afirmou o direito de desenvolver seu próprio critério da beleza e, ao fazê-lo, encorajou um novo conceito de gênio artístico. O gênio que o Românticos celebrado era aquele que se recusava a se conformar, que permanecia desafiadoramente independente da sociedade e cujas principais virtudes eram a novidade e a sinceridade. Isso às vezes levava a projetos bizarros e extravagantes nos quais a intenção de chocar, excitar e envolver atingia uma nota melodramática, quase histérica, que falhou em convencer por sua própria falta de contenção.
Como na literatura do período, os temas trágicos predominaram na pintura romântica, e o interesse mudou drasticamente da história e mitologia clássicas para medieval sujeitos, embora o interesse pelo primitivo às vezes fosse comum a ambos. O fascínio pela Idade Média combinou-se com fortes tendências nacionalistas, levando os artistas a uma preocupação com a história e o folclore de seus próprios países. Ao mesmo tempo, eles frequentemente buscavam temas ou estilos distantes tanto no lugar quanto no tempo. Os relatos de viagens ao exterior e as obras literárias de Dante, Shakespeare, Byron, Goethe, Sir Walter Scott e o suposto bardo celta Ossian influenciaram muito os pintores. Estudo de medieval cultura imbuiu alguns pintores com um ideal cristão de simplicidade e moral integridade .
PARA proeminente característica da sensibilidade romântica era a consciência das belezas do mundo natural. Os artistas identificaram seus sentimentos pessoais com os aspectos de mudança da natureza. Uma afeição quase reverente, animada pela crença de que a mente divina era imanente na natureza, engendrou às vezes um naturalismo cristão ou teísta. O artista era visto como o intérprete de mistérios ocultos, para os quais o insight imaginativo deve se combinar com o absoluto fidelidade e sinceridade. Especialmente na Grã-Bretanha e na Alemanha, as implicações morais inerente na apreciação da beleza natural ou artística tendeu a superar as considerações estéticas. O interesse pelos fenômenos transitórios levou os pintores a se dedicarem a um estudo acurado da luz e da atmosfera e seus efeitos na paisagem. A preocupação em preservar a espontaneidade da impressão imediata trouxe uma revolução na técnica da pintura, com a rápida notação do esboço levado ao final. Projeto . Quer enfatizando considerações expressivas ou puramente visuais, as pinturas de paisagens do período exibem cores deslumbrantes.
A curiosidade sobre o mundo externo e um espírito do que pode ser chamado de investigação científica levou muitos pintores a explorar o minúcias da natureza. O avanço tecnológico também despertou o interesse artístico, embora a pintura tenha sido menos afetada do que a arquitetura e as artes decorativas; e a simpatia humanitária e generosidade tão vitais para o espírito romântico gradualmente efetuaram uma reconciliação entre arte e vida. As convulsões políticas e sociais do século 19 envolveram muitos pintores em movimentos revolucionários e estimularam uma solicitude para com os desamparados e oprimidos que encontraram expressão mais apaixonada e poderosa nas obras executadas durante e imediatamente após o Revoluções de 1848 .
Grã-Bretanha
No final dos anos 1760 e 70, um círculo de pintores britânicos em Roma já havia começado a considerar os preceitos acadêmicos inadequados. James Barry, os irmãos John e Alexander Runciman, John Brown, George Romney e o suíço Henry Fuseli privilegiaram temas - literários, históricos ou puramente imaginários - determinados pelo gosto pelo patético, bizarro e extravagantemente heróico. Mutuamente influente e altamente eclético , eles combinavam, especialmente em seus desenhos, as tensões lineares do maneirismo italiano com contrastes ousados de luz e sombra. Embora nunca tenha estado em Roma, John Hamilton Mortimer tinha muito em comum com esse grupo, pois todos participaram de um movimento para fundar uma escola nacional de pintura narrativa. As afiliações de Fuseli com o romântico alemão tempestade e estresse escritores o predispuseram, como Flaxman, às histórias heróicas primitivas de Homero e Dante. O próprio Flaxman, na abstração linear bidimensional de seus desenhos, uma bidimensionalidade implicando na rejeição da perspectiva renascentista e vista, por exemplo, na pureza expressiva do Sonho de Penélope (1792-93), teve importantes repercussões em toda a Europa.
William Blake absorveu e ultrapassou o círculo de Fuseli, desenvolvendo novas imagens para uma cosmologia privada única, rejeitando óleos em favor de têmpera e aquarela , e representando, como em Pity (1795; Tate Gallery, Londres [ver]), um mundo sem sombras de seres sobrenaturais altivos. Sua rejeição apaixonada do racionalismo e do materialismo, seu desprezo por Sir Joshua Reynolds e pelos naturalistas holandeses, resultou de uma convicção que o gênio poético poderia sozinho perceber o infinito , tão essencial para o artista desde a pintura, assim como a poesia e a música, existe e exulta em pensamentos imortais. A expressão espiritual e simbólica das complexas simpatias de Blake, sua capacidade de reconhecer Deus em uma única folha de grama, inspirou Samuel Palmer, que, com seu amigo Edward Calvert, extraiu da natureza um mundo visionário de exótico , embora de curta duração, intensidade.
Pena por William Blake Pena , impressão colorida com acabamento em caneta e aquarela por William Blake, 1795; na Tate Gallery, Londres. Tate Gallery, Londres / Art Resource, Nova York
O empirismo e a aceitação do irracional, no entanto, não eram mutuamente exclusivo , e cada uma afetou profundamente as atitudes em relação à natureza. Susceptíveis às idéias de Blake e de outros teóricos radicais e animados por um espírito crescente de investigação dos fenômenos naturais, os pintores lentamente abandonaram o desejo pitoresco de compor e se dispuseram a ser movidos, maravilhados e aterrorizados pela natureza sem adornos. Primeiros artistas do sublime , como Alexander Cozens ou Francis Towne, trabalharam amplamente em aquarelas e resolveu o problema de escala por abstração - uso de amplas áreas de cor para sugerir o vasto escopo das forças naturais - uma abordagem desenvolvida por Thomas Girtin e John Sell Cotman.
No início do século 19, o aquarelista John Varley estava ecoando a prática atual quando disse a seus alunos John Linnell, William Mulready e William Henry Hunt: Vá para a natureza para tudo. Mas já dois destacados pintores paisagistas britânicos, John Constable e J.M.W. Turner, estávamos indo ainda mais longe. Ambos os homens, enquanto admiravam as paisagens clássicas de Claude Lorrain e Poussin, acreditavam que o sentimento pessoal era a mola mestra da atividade artística e sentiam uma simpatia quase mística pelo mundo natural. Eles fizeram a atmosfera quase palpável e pintou de tudo, de nuvens a líquenes, com técnicas surpreendentes diversidade . Constable se considerava antes de tudo um pintor natural e buscava, em suas próprias palavras, capturar a luz - orvalhos - brisas - florescer - e o frescor com precisão científica e profunda afeição. Para Constable, a luz clarificou e avivou, e seu nostalgia pois o campo de Suffolk é pessoal e explícito. Com Turner, a luz difundiu cada vez mais os objetos iluminado , e apenas uma expressão mais literária satisfazia seu conceito do sublime, atraindo-o para a grandeza da montanha, mares violentos, tempestades e conflagrações . O técnico inovações desses dois homens eram mais bem compreendidos na França do que na Grã-Bretanha; até mesmo a defesa apaixonada de Turner por John Ruskin, com sua ênfase na fidelidade absoluta à natureza, ajudou a desviar os sucessores de Turner e Constable para um curso muito diferente.
Os estudos anatômicos de George Stubbs e delineamentos precisos de animais foram ecoados uma geração depois pelos estudos de pássaros de Thomas Bewick, eles próprios arautos dos desenhos das representações de detalhes naturalistas observadas de perto por Edwin Landseer e Ruskin. Stubbs's empatia pois o mundo animal ressurgiu na obra de James Ward, junto com uma exultação pelo poder da natureza, compartilhada por Philip James de Loutherbourg. A demanda por informações sobre lugares distantes substituiu parcialmente o gosto por cenas europeias pitorescas, seguindo William Hodges, que acompanhou a segunda viagem do capitão James Cook (1772-1775), pintores como Richard Parkes Bonington, Samuel Prout, John Frederick Lewis e Edward Lear viajou muito, gravando cenas de interesse histórico ou exótico.
No retrato, o interesse por extremos de humor encontrou mais eloquente expressão na obra de Sir Thomas Lawrence, que combinou em retratos como os de Richard Payne Knight (1794; Whitworth Art Gallery, Manchester) e o Papa Pio VII (1819; Royal Collection, Castelo de Windsor) brilhante liberdade de manuseio, às vezes se aproximando exibicionismo, com expressão dramática e ambientação, às vezes quase melodramática.
A pintura histórica também foi transformada: Henri III de Bonington e o Embaixador Inglês (1827-1828; Wallace Collection, Londres), enquanto testemunha um deleite contínuo no mundo medieval, já trai proporcional interesse nos detalhes do período e nos pontos mais delicados da percepção humana. O tratamento doméstico autêntico de temas bíblicos pelas mãos de William Dyce e os pré-rafaelitas (veja abaixo) contrasta fortemente com as fantasias apocalípticas anteriores de John Martin e Francis Danby. Inspirado pela representação suave e despretensiosa de David Wilkie do assunto da vida no campo, William Mulready voltou-se para cenas contemporâneas da vida diária, adotando a paleta brilhante que distinguiu a pintura britânica no meio século seguinte. O alto Idade vitoriana vi muita pintura narrativa, um gênero que foi praticado com observação precisa e compreensiva, desde a atividade panorâmica do Derby Day de William Powell Frith (1858; Tate Gallery) até tal íntimo vislumbres da realidade como The Traveling Companions (1862; City Museum and Art Gallery, Birmingham), de Augustus Egg. A pintura como veículo de comentário social ou moral foi fornecida por Sir Luke Fildes e Frank Holl, em cuja obra a tendência ao sentimentalismo é redimida por uma consideração genuína pelos sofrimentos dos pobres. Na década de 1850, os pré-rafaelitas deram expressão à pintura da vida contemporânea com imagens memoráveis como The Blind Girl (1856; City Museum and Art Gallery, Birmingham), de John Everett Millais, ou The Stonebreaker (1857-58; Walker Art Gallery, Liverpool), de John Brett.
O movimento pré-rafaelita, ecoando o dos nazarenos (um grupo de pintores de mentalidade religiosa que buscou reviver as práticas das oficinas medievais; veja abaixo), reiterado muitos ideais românticos anteriores. A inspiração literária e a paixão pela Idade Média foram temperadas para os pré-rafaelitas por uma perspectiva moral que fugia da sofisticação e do virtuosismo e exigia estudos rigorosos da vida natural. Esses pintores lidaram com temas literários, históricos, bíblicos e contemporâneos com a mesma sinceridade e fidelidade que produziu a precisão cintilante da paisagem pré-rafaelita. Sua busca sincera da verdade, seja na descrição de dolorosas realidades sociais ou concentrando-se nas folhas de grama em primeiro plano em uma paisagem, acarretou a negação de muitos prazeres artísticos ortodoxos. Junto com Ford Madox Brown, os pré-rafaelitas sustentaram a devoção à cor e à luz na pintura que está por trás dos melhores empreendimentos do romantismo inglês.
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